El proyecto muralístico de José Renau en el Casino de la Selva en Cuernavaca, México

El 6 de junio de 1944 José Renau estaba terminando el último boceto para los paneles del Restaurante Lincoln,⁹ cuando Manuel Suárez le hizo la invitación verbal para pintar en el Casino de la Selva. El 13 de julio del mismo año, Renau comenzó a estudiar los temas para dar inicio al proyecto mural destinado para la cantina que debía presentar a Suárez, para que diera el visto bueno.¹⁰ Esta propuesta consistió en dos partes: la primera se conformó por 17 bóvedas que:

(...) conforma la techumbre general consideradas como una unidad espacial, y por otra parte, los siete muros que cierran la parte posterior contigua al salón del Casino, más las tres correspondientes al desnivel de las arquerías, los asuntos pictóricos deben dividirse en dos grupos correspondientes a las dos referidas unidades.¹¹

La propuesta muralística que diseñó Renau para la cantina del Casino de la Selva fue aprobada por Suárez, que consistió en las siguientes temáticas: Los Signos de los doce meses del año o del zodiaco; Los 20 días del mes astronómico mexicano; Los cuatro soles Aztecas; Monstruos vivientes que habitan en el fondo de los mares; Los planetas del sistema solar; Los volcanes mexicanos. Estas pinturas se conformaron por pequeñas ejecuciones sencillas que se plasmaron en las bovedillas, cuya comisión debía concluir en el lapso de un año.¹²

La retribución semanal que recibió Renau por el trabajo de la cantina fue de 1 000 pesos, cuyo primer pago fue el 4 de agosto de 1944. Antes de comenzar la ejecución de la comisión, Renau tuvo que viajar a Cuernavaca por una semana para preparar su estancia en la ciudad para comenzar con la obra. Su esposa, Manuela Ballester, se encontraba entusiasmada por este proyecto que veía como el inicio de una nueva vida y proporcionaba una estabilidad económica a la familia.¹³

El 3 de septiembre de 1944 llegó Manuela -con su hijo Tohtli- a Cuernavaca¹⁴ para asistir a Renau en la elaboración de los murales de la cantina, instalándose en una antigua capilla que adecuó como vivienda localizada en el interior del Casino.¹⁵ Inmediatamente se puso a trabajar con Renau pegando el calco para la bóveda correspondiente a los murales del zodiaco, y al día siguiente continuaron con la preparación de los colores para iniciar con las pinturas. Manuela se encargó del pinchado de los dibujos en el muro; posteriormente, ambos hicieron el estarcido de tres dibujos de la cúpula, de manera que en el transcurso de dos días estarcieron los dibujos de seis cúpulas. Así, el trabajo en cooperación permitió avanzar rápidamente, lo que facilitó a Renau poder investigar sobre la historia de la conquista para su gran “paneaux”,¹⁶ que probablemente sea el mural de España hacia América.

A finales del mes de febrero de 1945 Renau continuó trabajando en “el proyecto del gran mural” para el salón de fiestas,¹⁷ cuya temática la subdividió “en cuatro aspectos, o frases, perfectamente ligados entre sí por su sentido histórico espacial y plástico” (Palencia, 1949). Así que mientras Renau estructuraba esta propuesta, Manuela comenzó a pintar las letras de las cúpulas.¹⁸ Esto no significó que Renau se desentendiera de la comisión de la cantina, sino que fue un trabajo en colaboración, como lo deja ver Manuela en su diario:

Renau y yo hemos pintado (...) los ocho fondos de las viñetas de los días de la semana en la cantina. Manolita termina de pintar los letreros de la tercera serie de viñetas. [y] las letras de la tercera serie de cúpulas (...). Renau ha estado pintando en las bóvedas de los astros. He pegado y clavado el papel en un bastidor para el proyecto del mural (...). Ha terminado Renau las bóvedas de las viñetas de los astros (...). Renau ha dibujado las leyendas de la última serie de bóvedas, yo he ido pintando entre tanto algunas letras (...) hemos preparado la rosa de los vientos para la bóveda central (...). He terminado las leyendas de los últimos arcos (...).¹⁹

La composición y el estilo de los murales fueron diseñados por Renau, pero el trabajo se realizó en colaboración con Manuela, lo que le permitió a Renau trabajar al mismo tiempo en otros proyectos. El 10 de abril de 1945 Manuela pintó las últimas letras de la serie de Los volcanes mexicanos,²⁰ con lo cual se concluyeron los murales de la cantina del Casino de la Selva. Desafortunadamente no se cuenta con documentos que nos permitan conocer cuáles fueron los términos del contrato para este proyecto muralístico, tampoco se tiene información que advierta si Renau tuvo la libertad para seleccionar las temáticas o si estas fueron sugeridas por Suárez. No obstante, la temática del zodiaco nuevamente Renau la escenificó en 1966 en el mural La conquista del cosmos para el Círculo de Televisión en la República Democrática Alemana, donde representó Sagitario, Capricornio, Acuario, Piscis y Aries.

Los murales de la cantina son decorativos y no cuentan con elementos característicos del muralismo mexicano, en el sentido que no presentaron una narración o discurso marxista, socialista, antimperialista o antifascista. Sin embargo, la obra mural más importante que pintó Renau en México fue España hacia América, que probablemente corresponde al segundo grupo de la propuesta que le había presentado a Suárez, como se señaló anteriormente, la cual se ejecutó en el salón de fiestas.

El 23 de diciembre de 1948, la familia Renau-Ballester se mudó al Casino de la Selva, cuyas pertenencias eran tan numerosas que se tuvo que contratar dos camiones para el traslado; sin embargo, la mudanza no se hizo en un solo viaje sino de forma gradual.²¹ El cambio de residencia fue temporal, es decir, solamente se quedaron en el Casino el tiempo estipulado para la realización del proyecto mural para el salón de fiestas, iniciando con la obra España hacia América.

Para la elaboración de España hacia América, Renau primeramente hizo una serie de bocetos, esquemas, retratos de personajes, escenas de batalla, vestimentas, entre otros elementos acorde con la historia que se buscaba escenificar en la obra. Finalmente realizó una maqueta en carboncillo cuidadosamente cuadriculada que posteriormente pasó al muro (Bellón Pérez, 2008, p. 348). La maqueta a escala se utilizó en el mural Retrato de la burguesía y estuvo a cargo de Pujol y Arenal, misma que Renau no utilizó en el proyecto muralístico del Casino de la Selva, pero que continuó implementando en los murales que posteriormente ejecutó en la República Democrática Alemana, en los que logró perfeccionar la relación entre la obra, el espacio y el espectador.

En la elaboración del mural de Retrato de la burguesía se utilizaron herramientas innovadoras y materiales industriales como la pistola de aire, el proyector, la piroxilina, y para la composición, por primera vez se usó el fotomontaje que permitió romper los ángulos de los muros para hacer una ilusión óptica entre el espectador, el espacio y la obra. En el caso de España hacia América Renau no implementó el mismo procedimiento, sino que ejecutó la obra a la técnica del temple de caseína sobre aplanado,²² cuyos materiales y cantidades utilizados fueron los siguientes:

CASEINA- fórmula para pintura al temple.

Solución práctica al 5%:

50 gramos de Caseína en polvo.

I.000 c. c. de agua.

(Los 50 gra. Miden 5 medidas - pomo chico de vidrio de los colores de gaouche Vinci)

Se pone a remojar la caseína con agua en la proporción de I por 3:

5 medidas de caseína (50 grs.)15 medidas de agua (280 c. c. )

Se deja remojar dos horas como mínimo.

Luego se disuelve hechando [sic] lentamente con un cuentagotas, gotas de amoníaco puro sin dejar de remover la caseína con un pincel duro, hasta que forme una pasta compacta y fluida, que haga hilos al sacar el pincel.

Añádase lentamente el resto del agua (720 c. c. ) hasta completar un litro, sin dejar nunca de remover la caseína con un pincel

Añádase luego el antiséptico a la proporción de I%:

10 c. c. de antiséptico (en solución)

I.000 c. c. de caseína (en solución)

Solución del antiséptico

SANTOBRITE- Pentadón -Fento-Sódico. en pastillas.

Peso de las pastillas: 32 gramos c/u.

Solución practica (sic) al I0 %:

Se disuelve una pastilla en 325 c. c. de agua caliente.

Proporción de la caseína y del antiséptico:

En sólido

I00 gramos caseína

I gramos antiséptico

en solución

I.000 c.c. caseína

I0 c.c. antiséptico.²³

Las notas de Renau sobre los materiales, cantidades y preparación para la elaboración del mural España hacia América nos demuestra que, a pesar de la poca experiencia que tenía en el muralismo, poseía un conocimiento de la técnica del temple de caseína sobre aplanado, así que al momento de aplicarlo no le ocasionó algún inconveniente.²⁴ Tampoco tuvo conflicto con el espacio y el espectador como había sucedido en Retrato de la burguesía, más bien, los problemas que tuvo que solucionar se relacionaron con la composición de la temática, donde buscó la unión histórica entre México y España, puesto que en un principio se había contemplado pintar los cuatro muros del salón de fiestas del Casino de la Selva.

Las temáticas que propuso Renau para el salón de fiestas “se subdivide en cuatro aspectos, o frases, perfectamente ligados entre sí por su sentido histórico espacial y plástico” (Palencia, 1949) que fueron los siguientes: en el primer muro se desarrollaría la historia de España desde la prehistoria hasta la conquista de América; en el segundo (frente al primero) expresaría un dramático sentido cósmico-mitológico de las civilizaciones mexicanas, describiendo la cosmogonía de los aztecas, en contraste con la visión místicorracional de la civilización clásica española. De este modo, las composiciones de estos dos muros se desarrollaron paralelamente y en la misma dirección, los cuales terminarían unidos en la tercera pared, donde se representaron las dos corrientes históricas diferentes entre sí, que al final aparecerá consumando la conquista y el de la consubstanciación física y espiritual de los dos pueblos. En el cuarto muro se escenificó al México de la época, los valores de su nacionalidad e independencia hacia un porvenir de progreso y superación.²⁵

El primer mural -el único que se concluyó- fue España hacia América que se conformaba por tres paneles que narran la historia de España: la Prehistoria, la Edad Antigua, Media y Moderna. El primero corresponde a la pared izquierda donde Renau presentó las pinturas rupestres de Santander y los restos de un mamut, mientras el muro central se conforma por los otros tres periodos y en la zona superior se localiza una mujer desnuda con los brazos extendidos simbolizando la hispanidad.

En el registro inferior del muro central se desarrolla la colonización del territorio por los fenicios, griegos y cartagineses que fueron sometidos por el Imperio Romano. Esta escena se une con las guerras de la Reconquista para recuperar las tierras que ocuparon los musulmanes hasta llegar con los Reyes Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, aludiendo a la era moderna, la cual Renau dividió en los intelectuales y navegantes, siendo estos últimos claves para la representación del descubrimiento y conquista de América. Finalmente, el panel derecho se conforma por un grupo de mujeres desnudas que se bañan en un río entre una abundante vegetación, mostrando un erotismo que no era habitual en el muralismo mexicano.

El problema que Renau tuvo que resolver en España hacia América fue en relación con la armonía entre la composición y las temáticas, principalmente al vincular el primer y segundo registro del muro central. Esta dificultad se generó al percatarse Renau sobre la falta de noción de continuidad de la primera zona con el resto del proyecto, ya que, al desplegar los materiales que tenía esbozados se dio cuenta que el resto de los elementos representativos eran demasiado literarios, así que optó por borrar todo y hacerlo de nuevo desde el planteamiento mismo.²⁶ Entre los cambios que Renau consideró hacer, escribió lo siguiente:

La parte central (los intelectuales) y la del final (proa del barco) voy a cambiar casi por completo, nutriendo a los elementos representativos (...) con calzado, dentro de la estructura básica de la composición general sobre todo la última parte y el murillo complementario del rincón va sufrir una transformación a fondo con respecto a la primera idea: quiero que sea la parte más poética de todo el mural.²⁷

A pesar de que Renau tenía claro cuáles eran los cambios que buscaba hacer dando un giro total a la estructura de la segunda mitad de la obra -que corresponde al muro central y es donde se desarrolla la temática principal del mural-, logró vincular las dos primeras secciones (colonización griega hasta las guerras de la Reconquista) con las dos últimas (Reyes Católicos hasta el descubrimiento de América), lo cual no fue una tarea fácil. Al respecto el pintor señaló que:

(...) esto ha sido a costa de un esfuerzo mentalmente grande (...) después de haber pasado muchos meses pegado al muro eligiendo la temática en cuestión. He de convencerme prácticamente que la pintura mural no vale broma ni rodeo, ni mucho menos divagaciones.²⁸

Al terminar de resolver los problemas de la composición, Renau debía ordenar las actividades para comenzar a trabajar en el muro, así que diseñó un plan al que tenía que ajustarse y que, según sus notas, debía iniciar el 29 de julio de 1947. El objetivo principal de esta organización, señaló Renau, era recordarle en cada momento que lo más importante en esta etapa de la elaboración de la obra no era pintar lo que ya estaba dibujado, sino trazar la totalidad del muro lo antes posible.²⁹ Nuevamente Renau, en noviembre de 1947, desarrolló otro plan para terminar el mural, el cual consistió en lo siguiente:

= Terminar dibujos ___________________________________ 10 Dbre (21 días)

=Comenzar a pintar. Terminar parte alta -figura de España completa, ruinas, fondos y ropajes______________________________________1º enero (20 días)

= Terminar zona media - batalla, figuras de intelectuales _____20 enero (20 días)

= Terminar zona inferior hasta la nave___________________10 febrero (20 días)

= Terminar zona alta - reyes y navegantes, brazos y manos con emblemas, manos, sol árbol ____________________________________________1º mayo (20 días)

= Terminar zona media - cuerpos y labradores, rocas, murallas, cabezas conquistadores, barco, mar y vegetales _____________________1º abril (30 días)

= Terminar zona inferior - frailes, conquistadores, soldados, columna, mar, tronco y figuras desnudas ____________________________________5 mayo (35 días).³⁰

A partir de lo anterior se puede advertir que el proceso de la elaboración del mural España hacia América no fue una labor sencilla, lo que llevó a Renau a organizar su trabajo mediante una serie de planes que le permitieron llevar un orden para concluir a tiempo la obra, partiendo de lo que él consideraba prioridad como era el trazo de las imágenes en el muro para después pintar. No obstante, la primera versión del tema de la guerra de la Reconquista, Renau tuvo que realizar algunas modificaciones en la composición, las cuales fueron las siguientes:

• 1= Vestir el primer caballo con telas con cruces y transformar al soldado que lo monta en un caballero con armadura.

• 2=Añadir entre estos primeros caballos (izquierda) y los grupos de los de el Cid y el que está caído un soldado en el acto de acuchillar a otro que tiene sujeto (este último no debe verse sino adivinarse por la acción del otro)

• 3= Transformar al (...) moro que hay ante el Cid: hay que hacerlo más recio en general, con el brazo visible armado (...) y más capa roja sobre la espalda, al fin de llamar más la atención sobre esta parte central del muro. Quitar el escudo y poner en la misma arma con arcos.

• 4= Más flechas clavadas en el escudo del Cid.

• 5= Al guerrero árabe (con armadura) que está bajo la cabeza del caballo del Cid, hay que ponerlo sobre la armadura, su jubón a cuadros azules y rojos; sobre el yelmo una cabeza de venado rojo y detrás de él una bandera con los mismos cuadros rojos y azules, que tape algo el hocico del caballo del Cid, y al estandarte musulmán.

• 6= A la derecha de la composición, sobre las rocas había que poner un estandarte con los escudos de Castilla y León, y otros estandartes con emblemas nobiliarios (todos en dirección vertical).

• 7= Cambiar las casas del surpo [sic] con luchadores más bajo (junto al trigo). Moros en posición y riqueza (...) sobre el jubón del guerrero barbado parece un león horizontal

• 8= Quitar cabeza de caballo de la derecha (junto al trigo) y poner otro enfrente cristiano.³¹

Entre los cambios que hizo Renau están los que corresponden a la guerra de Reconquista, de la que rescató la figura de Rodrigo Díaz, conocido como el Cid Campeador, quien en el siglo XI fue el conquistador de Valencia (Porrinas González, 2015, p. 489). Otro problema en la composición que tuvo que resolver fue el área que se unía con los intelectuales, sección que se estructuraba por los reyes, los navegantes y los conquistadores, de modo que advirtió que debía:

(...) disminuir con criterio más sintético, el número de los personajes a representar. Hay que encontrar elementos complementarios que refuercen la dirección plástica del impulso general de la composición y que se separen los cuatro grupos principales de figuras (...). Estos elementos deberían ser duros y de gran peso específico con el fin de aligerar la pesadez de las figuras humanas.³²

Las dificultades plásticas que encontró Renau para separar a los intelectuales, los reyes, los navegantes y los conquistadores le llevaron a advertir que se debían cubrir dos elementos:

(...) primero dividir el desarrollo temático de la composición estableciendo claridad en los caracteres propios de cada uno de los grupos y: segundo establecer y subrayar la continuidad general de la composición aumentando progresivamente su ritmo dinámico, amenazado por la compacta presencia de los grupos de figuras.³³

De modo que para solucionar la división entre las figuras, Renau integró a la composición montañas, rocas y llanuras para que no se encontraran encerradas;³⁴ es decir, al introducir estos elementos evitaría que se mezclaran entre ellos y se distinguieran, quedando los intelectuales como el tema central mientras los otros tres conformaron la cuarta sección que se compone de dos registros: superior e inferior.

En la zona inferior se localizan a los conquistadores Hernán Cortés y Francisco Pizarro. Ambos montan a caballo mientras Pedro de Alvarado, Diego de Almagro y Vasco Núñez de Balboa van caminando junto con los frailes franciscanos y un grupo de soldados que portan pistolas de chispa y empujan un par de cañones. Estos españoles Renau no los representó con armaduras como era habitual entre los muralistas, como bien lo señaló:

Los maestros muralistas mexicanos han utilizado con frecuencia este motivo [de las armaduras medievales] en sus grandes composiciones sobre la Conquista, en la cual las armaduras y lo metálico han tratado el tentador motivo con una fruición pictórica (...) la presencia de armaduras es tan manifiestamente consecutiva, que parece como si el asunto pictórico no fuera más que un mero pretexto para la efusión plasticista.³⁵

Cabe destacar que, en esta sección del mural, Renau no solamente hace alusión a los hombres que emprendieron las campañas bélicas en el Nuevo Mundo, sino que abordó el tema de la conquista desde una escenificación no violenta, siendo la primera, sino es que la única, representación histórica y cultural de España que contrastó con la visión de hispanofobia³⁶ característica del muralismo mexicano, donde los españoles someten y destruyen a las civilizaciones de los pueblos mesoamericanos como lo muestran los murales de Hollis Holbrook, Federico Cantú, Alfredo Zalce, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot y Juan O´Gorman, por mencionar algunos.³⁷

En este sentido, podemos advertir que en el muralismo mexicano al abordar el tema de la conquista no solamente se presentan las escenas de la destrucción de las civilizaciones mesoamericanas, sino también es evidente la representación que hacen los muralistas de los españoles portando armaduras estilo medievales montando a caballo, frente a los nativos cuyos cuerpos están desnudos o simplemente con un traje de combate con escudos, mazos, arcos y flechas, de modo que se exalta la diferencia en las armas que dieron ventaja a los españoles. Sin embargo, entre los murales que causaron polémica por la representación de Hernán Cortés y de la conquista de Tenochtitlan encontramos Historia del estado de Morelos de Diego Rivera, que ejecutó en 1929 en el Palacio de Cortés en Cuernavaca.³⁸

El contenido temático referente a la conquista española en Historia del estado de Morelos, dice Rivera que consistió en “Los episodios [que] comprendían la toma de Cuernavaca por los españoles, la construcción del palacio del conquistador y el establecimiento de las refinerías de azúcar” (Pérez Monfort, 2007, p. 480). La representación que hizo el pintor sobre la conquista de los mexicas fue desde un punto de vista violento mostrando el maltrato, la explotación, la exigencia de tributos, la esclavitud, la destrucción de los templos, las quemazones inquisitoriales, el marcaje de indígenas, los cobros de diezmos y los abusos hacia las mujeres locales (Pérez Monfort, 2007, p. 480). Solamente en 2 de las 11 grisallas se observa al fray Bernardino de Sahagún y Vasco de Quiroga protegiendo a los indios, en el resto nuevamente se presenta la crueldad de los españoles hacia los indígenas.

Por otra parte, la alianza entre los Tlaxcaltecas y los españoles solamente se observa en una grisalla y como escena secundaria, mientras los enfrentamientos entre los mismos indígenas se encuentran ausentes. Además, Rivera muestra el tributo como una exigencia de los españoles, cuando este tiene sus orígenes desde el imperio azteca, donde fue un elemento, integral y altamente estructurado, de un complejo sistema económico (Francés, 1976, p. 185). Esto demuestra un discurso de hispanofobia que va a caracterizar la obra muralística de Rivera, como se puede observar también en Palacio Nacional, donde nuevamente resaltó la violencia ejercida por los españoles sobre las culturas precolombinas, centrada su atención en los aztecas.

La representación que hizo Rivera sobre la conquista en Historia del estado de Morelos provocó una reacción poco favorable tanto en la prensa conservadora mexicana como en la española. Por ejemplo, en el artículo “Diego Rivera y sus nuevos frescos”, Alejo Carpentier (1930) señaló:

Se sigue notando en Diego el gusto por las actividades combativas, caricaturescas, ridiculizantes, terriblemente irónicas. Esa cabeza de Hernán Cortés, visible en estas representaciones, dice más sobre la ideología unilateral de Diego que todo sus discursos y declaraciones (p. 51).

En el periódico ABC de Madrid, Federico García Sanchíz (1933) escribió el artículo “1932. La resurrección de Hernán Cortés”, donde señaló que Rivera:

(...) fue insensible a la sensibilidad allí revelada. Incurriendo en delito de grosería temperamental, y no importándole tampoco el prestigio histórico de Hernán Cortés, sino muy al contrario, apasionándose por destruirlo, realizó la hazaña de desplegar en las paredes una serie de tremendas acusaciones contra el gran español (...). Allí se representa al grande hombre como a un capitán de bandidos y a sus soldados y a los frailes (secos y biliosos aquéllos: brutales, rijosos y glotones éstos) en actitudes impúdicas o tiránicas, azotando a los indios, marcándoles con el hierro candente en la cadera, martirizándolos por gusto. Nunca jamás en ningún sitio me fue dado contemplar una burla, una blasfemia tan enorme contra España. Y para colmo, esto ha sido en la casa de Hernán Cortés (p. 1).

La nota de Federico García provocó una reacción en Antonio Magaña Esquivel (1933) quien escribió el artículo “Diego Rivera contra España”, mencionando que “existe en efecto en la obra artística de Diego Rivera las manifestaciones de un oscuro resentimiento social que a veces se traduce en burla o insulto mordaz” (p. 28). Continúa diciendo que:

(...) el origen de este triste resentimiento que pasados cuatro siglos se manifiesta todavía en una artística que como tal debe ser “la concepción sintética del mundo y de la vida”, resentimiento que es quizá la trasnochada herencia de una época en la que el criollo, el mestizo y el “gachupin” constituían las más predominantes “causas” de la Colonia de la Nueva España (p. 28).

La polémica sobre el tema de la conquista la retomó Renau a través de España hacia América, donde hizo una crítica a esa representación de hispanofobia que mostraba Rivera en Historia del estado de Morelos en Palacio de Cortés. De modo que la escenificación que hizo Renau en torno a la conquista militar y espiritual del territorio americano contrasta con el tradicional discurso hispanofóbico del muralismo mexicano, dando una contribución a esta corriente artística a partir de la concepción de esta temática.

Al mismo tiempo, Renau presentó a los animales que se introdujeron al Nuevo Mundo como las vacas, caballos, cabras, borregos y cerdos a través del proceso de colonización. Estos animales simbolizan el intercambio entre los dos continentes que dio origen a una nueva cultura a partir del sincretismo, elementos que anteriormente no se habían representado en el muralismo mexicano. Así que Renau buscó escenificar la llegada de los españoles a un territorio que cambió la concepción que se tenía del mundo, mientras el periodo de la conquista se mostró despojado de la visión tradicional de maldad y crueldad de los españoles antes los indígenas, la cual fue un tema recurrente, como lo venimos observando, en esta corriente artística y principalmente en la obra de Diego Rivera.

La escenificación del tema de la conquista en el muralismo mexicano y principalmente en la obra de Diego Rivera, ha sido desde un discurso de hispanofobia, esto se debe, probablemente, al imaginario que ha perdurado sobre:

(...) la de la conquista española como un genocidio y su corolario natural: la época colonial como una oscura Edad Media; la del carácter intrínsecamente perverso de los españoles, que prolonga y a su vez explica el doble hecho de que la conquista española y los trecientos años de dominación colonial fueran un episodio sangriento y una época infeliz; y la de la necesidad del exterminio y la expulsión de los gachupines, como resultado lógico de su pretendida naturaleza maligna (Landavazo, 2005, p. 33).

En este sentido, la hispanofobia comenzó a construirse y a crear coherencia con la guerra de independencia de 1810, así que al concluir el movimiento armado se dieron recurrentes expresiones antiespañolas que confirmaban que la hispanofobia se había transformado en un elemento fundamental para el proceso de la construcción de la identidad nacional. Así, el discurso hispanofóbico fue visto y utilizado como un arma política, de modo que los españoles que radicaban en México en el siglo XIX se convirtieron en sospechosos de ser conspiradores, explotadores y ambiciosos, cuya imagen se fue generando a partir de la visión histórica que se tenía de ellos sobre la época colonial (Landavazo, 2005, pp. 33-35, 38).

La visión de hispanofobia en México para el siglo XX, “fue un elemento casi definitorio de la conciencia mexicana producto de un prolongado proceso histórico de construcción sociocultural” (Landavazo, 2005, p. 48). Por tanto, el muralismo al surgir como parte del proyecto cultural del gobierno posrevolucionario buscó, a través de las imágenes, alfabetizar a la población y configurar la construcción nacional del mexicano, reproduciendo el discurso hispanofóbico al abordar el tema de la conquista que se venía generando desde principios del siglo XIX, como lo mostró Rivera en Historia del estado de Morelos.

En cambio, en el mural España hacia América, José Renau rompe completamente con esa representación hispanofóbica tan recurrente en el muralismo mexicano,³⁹ donde no se presenta una destrucción de las culturas mesoamericanas, sino un proceso en el que se encuentran dos civilizaciones y comienza un intercambio que dio origen al México moderno. De modo que entre las aportaciones que dio Renau al muralismo mexicano, fue precisamente una nueva interpretación, desde una visión hispanista sobre el proceso de la conquista, puesto que, al ser español, al igual que su mecenas Manuel Suárez, probablemente buscó reivindicar el discurso de la conquista en el movimiento muralista mexicano al dejar a un lado el discurso de hispanofobia.

Por otra parte, en el mural de España hacia América, Renau omitió la participación de los indígenas en la escena de la conquista y centró la atención en el proceso de la campaña bélica y espiritual de los españoles, así como la introducción de nuevas especies al continente como parte del proceso cultural. De este modo Renau demostró que el encuentro de estas dos civilizaciones cambió la forma en que se concebía el mundo, como se observa en la última sección del panel central compuesto por dos carabelas navegando, las de Cristóbal Colón y Hernán Cortés, frente a ella se observan la costa y la playa, simbolizando el descubrimiento y las exploraciones de un nuevo territorio.

En el registro superior se encuentran un par manos: una sostiene una espada y la otra sujeta el libro Historia Natural y Moral de las Indias del jesuita José de Acosta, con la siguiente inscripción:

Estuvieron tan lejos los antiguos de pensar que hubiese gente en este mundo, que muchos de ellos no quisieron creer que había tierra de esta parte y lo que es más maravillar no faltó quien también negase haber acá este cielo que vemos.

En la zona inferior se encuentra una columna dórica partida a la mitad con la inscripción non plus ultra, que significa “no más allá”; es decir, donde termina el mundo conocido, representando la ruptura de esa concepción del mundo con el descubrimiento de América.

Cabe resaltar que Renau no tenía una experiencia como Siqueiros en el muralismo, pero logró resolver los problemas de composición para conseguir una armonía entre la dimensión del muro y los personajes, permitiendo una narración fluida de los acontecimientos históricos más importantes de España. De modo que los espectadores pasan del tema de la ocupación de los fenicios hasta el descubrimiento de América, advirtiendo la evolución cultural española que posteriormente se introdujo al territorio americano como parte del proceso de la colonización.