Violencia de género y erotismo. La construcción cultural de la violación sexual en un cómic de los años setenta en México

La década de 1970 fue una época dorada para la producción de historietas en México. Prueba de ello son los millones de impresos semanales que circularon en el país; según Herner (1979, pp. 9-10) en 1977 se editaban alrededor de 70 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas -56 millones de "cuentos" y 14 millones de fotonovelas-, es decir, más de un ejemplar por habitante considerando la población del país en esa década. Bastan dos casos concretos: la fotonovela Lágrimas y risas llegó a imprimir 4’800,000 ejemplares semanales en 1976 y Kalimán alcanzó los 8’000,000.

Este universo de publicaciones masivas fue muy diverso. Por una parte, se tradujeron e imprimieron centenares de títulos en inglés, como Superman, Batman y todos los superhéroes, así como Archie, El Pájaro Loco, La Pequeña Lulú, y la lista es bastante extensa. Por otra parte, la producción nacional fue igualmente amplia: desde los muy conocidos Pepín y Chamaco que aparecieron en la década de 1930, pasando por la fotonovela rosa con contenido romántico y final feliz como Lagrimas, risas y amor de los años sesenta, hasta la fotonovela roja como Casos de Alarma que alcanzó su cenit en los setenta. También hubo relatos sobre héroes populares como luchadores (El Santo), boxeadores (El campeón Mantequilla Nápoles) y hasta del estereotipo afromexicano (Memín Pingüín), para mencionar sólo unos cuantos ejemplos (Herner, 1979; Arrecoechea y Bartra, 1988; Bartra, 2001; Ríos, 2017).

En los años setenta comenzaron a circular historietas “para adultos”, las cuales se caracterizaban por presentar a mujeres con cuerpos voluptuosos y en ropa interior, donde era constante la alusión a encuentros sexuales. Estas podían ser de varios tipos: de humor, sobre crímenes y criminales o melodramáticas que mantenían linderos con las fotonovelas románticas (Ríos, 2017, pp. 259-262). En un lapso de tiempo que inicia con la crisis del cine de oro mexicano en la década de 1960 y la entronización del televisor como un miembro más de los hogares mexicanos en los ochenta, la década de 1970 fue la época de gloria de las historietas y las fotonovelas (Butler, 1984, pp. 163-183).

Al tiempo que la sociedad mexicana consumía millones de historietas y fotonovelas signadas por el drama y el erotismo, el contexto sociocultural atravesaba por una diversidad de transformaciones heredadas del fenómeno conocido como los Global Sixties (Scheuzger, 2018). Durante este periodo hubo notables transformaciones relacionadas con el cuestionamiento a los roles tradicionales de género y una apertura al tema de la sexualidad. Por una parte, la incursión de la mujer en los mundos laboral y académico significó una ruptura con el modelo tradicional del hogar y la maternidad, espacio “ideal” de las mujeres; y por otra, la píldora anticonceptiva revolucionó el control de la natalidad y el ejercicio de la sexualidad ya que su otrora objetivo, la reproducción, fue reemplazado por el placer. Además, las campañas para legislar sobre el divorcio, el derecho al aborto, la libertad sexual y la denuncia de la violencia contra las mujeres, fueron hechos que signaron una transformación global cultural que se gestó desde los años sesenta y cuyos resultados se evidenciaron en la siguiente década (Hobsbawm, 1998, pp. 290-321; Marwick, 1998, pp. 15-20; Cosse, 2010, pp. 5-10).

México no fue ajeno a este proceso. Hacia finales de la década de los sesenta, con la revolución cultural en el orden de las costumbres, de la vida sexual y del lugar de la mujer en la esfera pública, se expresó con mayor claridad el cambio en las mentalidades: los temas sobre la sexualidad fueron más debatidos y hubo una apertura frente a las imágenes del cuerpo y el semidesnudo que difundieron los medios impresos, el cine y la televisión (Villoro, 1960, pp. 196-219; Monsiváis, 1995, pp. 163-188). En la Ciudad de México, la práctica de la pareja y de la familia se fue modificando a partir de la incorporación masiva de las mujeres en la economía y en la enseñanza superior, el desprestigio del machismo, la masificación del divorcio y la disminución de la importancia del adulterio como causa en los procesos judiciales (Lau, 2011, p. 152-154; Felliti, 2018, pp. 1345-1347).

Sin embargo, frente a la fuerza de la “contracultura”⁶ y la liberación sexual, la reacción no se hizo esperar: la gran producción de telenovelas, radionovelas, fotonovelas y numerosas películas se encargó de reproducir ideas conservadoras y de tono moralista con particular énfasis en la necesidad de preservar los tradicionales roles de género. Los estudios al respecto señalan que las representaciones de la mujer estaban determinadas por figuras de madres y esposas donde la belleza y bondad eran los atributos que le permitirían conseguir un buen esposo: única ruta de ascenso social e ideal sine qua non de la mujer (Butler, 1980, p. 95-104; Amaya, 2011, pp. 103-122; Cosse, 2010, p. 16-33; Felliti, 2018, 1350-1357).

En dichas narraciones melodramáticas se expresaba una imagen femenina dual: la de la mujer malvada y, a su vez, erotizada que suele aparecer como seductora y perversa -la amante, la secretaria o la empleada doméstica-; mientras que el tropo de la mujer buena es pasiva, abnegada y despojada de todos los atributos sexuales -la esposa fiel, la madre sufriente y la mujer engañada o abandonada. Mientras tanto, los hombres buenos eran construidos como seres activos e independientes, proveedores, protectores, generosos y justos; a diferencia de aquellos caracterizados como malvados o villanos, sin escrúpulos, desprovistos de responsabilidades familiares, con una sexualidad impulsiva, perversos y violentos.

En su mayoría, las historias giraban en torno a la dificultad por alcanzar el amor, donde los personajes están divididos en buenos y malos sin una posible gama de grises y sin complejidad psicológica alguna. Estructura melodramática donde se apela más a las emociones del lector que a un ejercicio de lectura crítico. Narraciones en cuyo final se impone el bien sobre el mal y la tragedia es el colofón de cada historia para aleccionar al lector sobre los peligros de los excesos, y el desenlace fatídico es consecuencia de las trasgresiones a los roles de género. Por ejemplo, las mujeres que incursionaban al mundo laboral o las jóvenes que querían “liberarse” de la autoridad patriarcal solían caer en la prostitución o en las drogas y como resultado de su comportamiento terminaban en la prisión o en el cementerio.

Así, pese a los cambios en el lugar de la mujer y en la idea de feminidad que en aquellos años tuvieron lugar, los medios de comunicación masivos difundieron historias melodramáticas de corte sexista y machista que valoraban a la mujer pasiva, sometida a la voluntad de los hombres, carente de iniciativa y relegada al espacio doméstico. En ese tenor narrativo podemos ubicar a Relatos del Jorobado, publicación que compartía dichos referentes moralistas con las publicaciones masivas de la época, además de contener un ingrediente adicional: la violación sexual de una mujer.

En Relatos del jorobado las historias transcurren en su mayoría en escenarios rurales cuyos protagonistas son por lo general hombres que organizan, controlan y disputan su masculinidad hegemónica a través del sometimiento de las mujeres, quienes a su vez aparecen como objetos de deseo, manipuladas, ilusionadas y presas de la violencia de vecinos, amigos o autoridades locales. En estas escenas, el cuerpo femenino desnudo o semidesnudo adquiere una connotación central y no sólo forma parte de las imágenes voluptuosas o eróticas que buscan excitar sexualmente al lector, sino que se sugiere como un espacio cosificado, que se toma, se posee y violenta como trofeo en una competencia en la que siempre gana el más poderoso o el más perverso de la comarca: el violador.

George Vigarello (1999, pp. 12-64) señala que hasta el siglo XIX hubo un imaginario que ubicaba las violaciones en el mundo rural, muy lejos de la ciudad, donde la civilización, la libertad y la prostitución se convertían en el lógico sustituto siempre con un halo de impunidad. Llama la atención que Relatos del Jorobado se desarrolla invariablemente en el mundo rural, en el contexto del pueblo o de la hacienda, hecho que resulta paradójico ya que es un momento en el que México está en pleno proceso de urbanización, los lectores habitan en la urbe y la gran mayoría de las representaciones tanto cinematográficas como en historietas ocurren en escenarios citadinos. Es más, el cine y los cómics mexicanos a lo largo del siglo XX se encargaron de reproducir de manera constante la oposición entre el campo y la ciudad, donde el primero es representado como un espacio bucólico, pacífico, baluarte de las tradiciones y las buenas costumbres; mientras que la ciudad es la cuna de todos los vicios y el escenario del desmoronamiento de los valores familiares.

Sin embargo, Relatos del Jorobado, lejos de retratar ese idealizado paisaje rural, ubica la violencia y los imaginarios sobre violaciones sexuales en el mundo campirano. Por ejemplo, en la edición titulada “La Loca”, la figura del jorobado comienza la historia con la siguiente frase: “¿No han notado ustedes que en los pueblos del interior nunca falta un loco o una loca? Es un personaje casi del folclore provinciano”⁷ Se trata de una historia donde la protagonista es una joven violada por dos amigos, luego de que estos le dieran a tomar unas pastillas con las que ella pierde el conocimiento. Tras recobrar el sentido, la mujer comienza a experimentar episodios de demencia y desenfreno sexual mientras que los dos hombres huyen para engancharse como braceros hacia los Estados Unidos. El mensaje que transmite este relato es la “impunidad” que parece prevalecer en el mundo rural y la “locura” femenina como desenlace de aquellos actos.

En otro de los episodios titulado “El enano”, la historia transcurre en el ficticio pueblo de Tlacoyotepec, donde el dueño de la gran hacienda, Don Atenor, es la suprema autoridad que dispone a su antojo de la vida de los habitantes. La historia inicia cuando nace su tercer hijo, razón por la cual el hacendado ofrece una gran fiesta con comida y bebida, “veinte barricas de pulque y cerveza” para celebrar en grande. En esa fiesta varias mujeres con poca ropa tratan de seducirlo: “Por doquier salían bellas muchachas provincianas que iban a abrazar al feliz padre no sin cierto toque de coquetería, mientras que las manos del hacendado tocan los cuerpos de las mujeres seducidas por la sensualidad que genera el poder y el dinero”.⁸

Una historia que transmite muy bien los imaginarios sobre la vida en la hacienda es la edición que lleva por nombre “El violador”, que trata de la historia del rico hacendado Lorenzo Montaño. En la primera escena se ve él en la sala de su casa, vestido de charro y con un revolver en la mano recordando su infancia. Hijo de millonarios en San Martín el Alto, siempre tiene lo que desea. Este personaje recuerda que desde la infancia estrechó una afectuosa amistad con el hijo del presidente municipal, años en los cuales iban a buscar a Lupe, la hija de la lavandera, para “jugar” con ella. En la cañada besaban y manoseaban a la joven cuatro chicos, mientras ella decidía quién tenía el turno.

Según el relato, pasaron los años y se volvieron “calaveras”. Ellos iban a misa a buscar a quién seducir. “Arrasaban hasta con las esposas de los peones” al punto de tener relaciones sexuales a su antojo con las esposas de sus trabajadores. Lorenzo le dice a una de ellas: “No sé qué le viste al Pánfilo”; y ella le contesta: “No se haga patrón, si usté me acomodó con él”.⁹ Afirmación que alude a la vieja usanza en la cual los patrones disponían de la vida de los trabajadores asignando y autorizando matrimonios (Ponce, 2010, pp. 78-110). Él le regala unos aretes y ella le dice que sólo conoce una forma de agradecerle: desnudarse y tener sexo con el patrón. Finalmente, en el relato se menciona que este se retira “dejando satisfecha a la joven campesina”.¹⁰

Fuente: Colección privada

En el mismo tenor, el episodio titulado “El gordo” narra la historia de Juan Barriga, un millonario propietario de una productiva hacienda en Nauacalpanzingo, donde este hombre resulta ser famoso por las generosas fiestas de abundante comida, alcohol y sexo descontrolado que ofrece. Según el anónimo narrador, las parejas buscaban todos los rincones de la hacienda “para conjugar en todas sus formas el verbo «amar»”.¹¹

En esta historieta todos los episodios tienen lugar en el mundo rural, donde la violencia se encuentra en armonía con las tradiciones. Los abusos del hacendado sobre sus subalternas y el pago de favores sexuales aparece como contexto de significación que se encarga de plasmar lo que Bourdieu (2000, pp. 49-59) llamó “violencia simbólica”, entendida como un tipo de violencia que se asume como cotidiana y “normal” ya que se ha incorporado en los códigos de conducta de la sociedad. Por consiguiente, estamos frente a un conjunto de representaciones sobre la violencia que, en lugar de irrumpir y transgredir la cotidianidad, se encarga de reproducir de manera natural la vida social de los sujetos al punto de ser considerada como necesaria para el sostenimiento de ciertas relaciones sociales.

Por esta razón los abusos sexuales pueden ser considerados como una forma de violencia simbólica en la medida que ocurren entre personas conocidas -vecinos, parientes, amigos, subalternos, etc. - y en el marco de relaciones de poder donde el silencio se impone so pena del desprestigio social. Este mito o creencia del abusador sexual “rural” dista de su contraparte urbana, el cual se acerca al modelo del violador en serie que muchas veces es el mismo asesino múltiple, paradigma del monstruo moderno que sale a las calles en busca de mujeres con las cuales no suele tener un vínculo social o afectivo y por lo general son prostitutas a las que viola y mata (Ríos Molina, 2010, 19-53).

Por todo lo anterior, es comprensible que este cómic llevara las historias de abuso sexual al contexto rural en una etapa en que la migración del campo a la ciudad en México alcanzó cifras sin precedentes, al tiempo que se idealizaba la vida urbana en los medios de comunicación y el campo se convertía en sinónimo de atraso y barbarie.

Un aspecto central de esta historieta es la forma en que se describen las violaciones. Por consiguiente la pregunta que emerge es ¿qué hace que el lector, en lugar de cerrar la revista, continúe leyendo una historia de abuso sexual? Hay dos aspectos que llaman la atención. Por un lado, el lenguaje y las imágenes no se encuentran dentro de lo que podría considerarse un género pornográfico, pues no hay genitalidad explícita ni lenguaje obsceno; en las narrativas de la historieta no se usan palabras altisonantes o soeces y más bien se mantiene en los límites de lo políticamente “correcto”. Y el segundo aspecto es la yuxtaposición entre sufrimiento de la víctima y placer del abusador que logra disfrazar la narrativa.

Con relación al primero, dado que este tipo de publicaciones debían obtener autorización de las secretarías de Educación Pública y de Gobernación para poder circular, los editores tendieron a cuidar el lenguaje utilizado, especialmente pensando en la preservación de la moral y las buenas costumbres.¹² Así, en esta historieta los términos eróticos utilizados refieren descripciones corporales del cuerpo femenino: senos, caderas y piernas. Por ejemplo, en la historia sobre Alma Rosa, ella es descrita así: “la curvatura lechosa de sus grandes senos se estremecía, asomándose por el escotado borde de la blusa transparente”. Ella le ayudaba al sacerdote y “era un espectáculo ver aquella sinfonía de muslos y encajes cuando Alma Rosa trepaba por la escalera del campanario para llamar a misa”. El placer visual de Rosalío, el admirador, es así narrado: “Mientras ella lavaba junto al rio, era inevitable ver los muslos que tenían toda la magia de una belleza erótica y sensual…extremidades que invitaban al beso y al mordisco”; y “aquellos pechos palpitantes que le subían y bajaban al compás de la respiración”.¹³

Respecto a las imágenes, los hombres siempre aparecen con ropa aun cuando están en pleno ejercicio de su sexualidad; mientras que los cuerpos femeninos son dibujados con extrema voluptuosidad, sin ofrecer imágenes explícitas. Seguramente, en aras de mantener los permisos y las licencias de las autoridades estatales, era necesario que estas publicaciones, a pesar de ser “para adultos”, mantuvieran el lenguaje y las imágenes dentro de los límites establecidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas.

En cuanto al segundo aspecto, el sufrimiento de las mujeres violadas es omitido o invisibilizado para dar prioridad al placer del violador a través de un juego de palabras e imágenes. Es decir, la narración se encarga de que el lector no se centre en el drama de la mujer violentada, sino en el hombre que disfruta del esbelto, pasivo y aparentemente insaciable cuerpo femenino. Es probable que dicho imaginario esté basado en el mito que subyace en la sociedad patriarcal sobre “el deseo contenido de las mujeres de ser violadas”, el cual es facilitado por el acto del violador que las ayuda a liberarse. Esta idea, cuyos orígenes se remiten a la segunda mitad del siglo XIX, reforzó la noción clínica de histeria, patología que sólo podía evitarse mediante el desfogue de la sexualidad femenina en el matrimonio. De manera complementaria, el hombre suele aparecer como poseedor del “pene terapéutico” que se encarga de aminorar las manifestaciones de la locura femenina (Bourke, 2009, p. 45; López, 1998).

El desarrollo de la disciplina psiquiátrica a lo largo del siglo XIX contribuyó a afianzar esas teorías a las creencias sobre el vínculo entre violencia y erotismo para aseverar que, dada la “enfermiza” constitución de las mujeres, el acto de posesión de un cuerpo femenino era permitido por la mujer ya que esto le producía placer. En esas condiciones “no era infrecuente que se desarrollaran delirios en los que se sentían perseguidas, los cuales provocaban que incluso mujeres respetables se imaginasen que eran víctimas de la pasión sexual del hombre” (Bourke, 2009, p. 52).

Desde ese ángulo ha operado la lógica del violador y de la violencia que ejerce, ya que para éste el consentimiento de una relación sexual no es necesario porque cree que si la víctima no expresa su “deseo” es debido a que intenta parecer “difícil” o “apetecible”; en otras palabras, un “no” significa “sí”. Ese imaginario permite minimizar la gravedad del acto con el argumento de que no tomó a la víctima por la fuerza, pues ella igualmente lo deseaba aunque no lo manifestara directamente. Asimismo, cuando se trata de una violación grupal se señala la cohabitación voluntaria y se pone en entredicho a la víctima exponiendo su pasado sexual y, con ello, su dudosa “reputación” (Bourke, 2009, pp. 68-70).

Estos imaginarios se reflejan claramente en los ejemplares de Relatos del Jorobado. Una muestra de ello es justamente en el episodio “La loca”, en donde Anastasio y Tiburcio le dan a Hortencia unas pastillas para que “no se niegue a nada”. Tiburcio le dice a su amigo que él supo de una mujer a la cual le dieron las mismas pastillas, pero quedó sufriendo ataques convulsivos; Anastasio le responde que seguramente se debió a que “le quedaron ganas”.¹⁴ Es decir, no haber tenido suficientes experiencias sexuales fue asumido como la causa de la locura.

La historia se relata como se muestra a continuación. Anastasio, quien se muestra temeroso, es invitado por su amigo a fantasear con la violación: “Nomás imagínate el gustazo que te vas a dar cuando la veas todita a tu disposición […] desnudita, blanca, tersa, como un pétalo de rosa”. Después de que Hortencia bebe el refresco con las pastillas que sus amigos le ofrecieron, comenzó a desvestirse y gritar: “Necesito que me amen”. Ella se arranca la ropa, lo cual “constituía para los pillos, un espectáculo de lo más enervante”. Mientras Tiburcio la viola, “Hortensia ya estaba en el clímax de la desesperación y del ansia de saberse amada lloraba, reía, gritaba, gesticulaba”. Él también se encontraba en el “paroxismo del enardecimiento lúbrico” mientras le decía: “¿Quieres que te amen, asquerosa? ¡Pues vas a tener mucho de lo tuyo!”. Ella decía necesitar “sentirse amada” por muchos hombres, “¡pero hombres de verdad!”.¹⁵

Fuente: Colección privada

En esta escena, aparece la protagonista en una agitación violenta e incontrolada que sugiere al lector el supuesto orgasmo que está experimentando. En este punto del relato, vemos el uso de figuras alegóricas para suavizar los efectos de una escena brutal como parte de la funcionalidad de los Rape Myths: por ejemplo, se habla de “amor” en vez de “violación” y se sustituye el sufrimiento de la víctima por el “placer”, ya que ella deseaba ser “amada”; con lo cual se enmascara la gravedad de un acto ejecutado mediante el engaño o la fuerza y por el supuesto deseo de la víctima de ser poseída por un hombre. Al mismo tiempo, la frase “hombres de verdad” ratifica la noción de masculinidad de los agresores en el ejercicio de la violencia sexual.

En este sentido, otra de las ediciones denominada “El padrastro”, narra la forma en que un hombre ebrio llega a su hogar y ve a su hijastra salir desnuda de la ducha, insinuando al lector que ella está tratando de seducirlo. La joven aparece envuelta en una pequeña toalla que sugiere el contorno de su cuerpo y deja al descubierto sus extremidades. Él decide golpearla hasta privarla del sentido para “dejar expuesto su bonito cuerpo a la lubricidad del atacante”. “La violó toda la noche y cada vez que lo hacía la golpeaba de nuevo para dejarla inconsciente y así “disfrutaba su infinita belleza”.¹⁶ Dicho acto es descrito de la siguiente forma: “Besó su cuello y llenó sus manos de la ternura de la piel femenina gozando cada instante, deleitándose de la fineza de las partes que tocaba” (véase Figura 4). De esta forma, la narración desplaza el sufrimiento de la víctima al placer del victimario.

Fuente: Colección privada

Parece claro que el uso de figuras retóricas al describir la atrocidad de una violación planteaba, por un lado, el desplazamiento del acto como un hecho cruel y reprobado a una forma “natural” de la sexualidad masculina que tendía a reforzar la noción de virilidad basada en la violencia; y por el otro, menoscaba el sufrimiento de la víctima bajo la idea de que ésta goza de ser violada mientras que el agresor la está “amando”. De ahí que la gravedad del hecho sea minimizada, en tanto el violador las libera de esa opresión y aunque las mujeres se resisten al acto sexual, en el fondo su negativa es asumida como un claro “sí”.

Los protagonistas de esta historieta, la víctima y su victimario, son construidos a partir de dos extremos: ella es una mujer buena, inocente, joven, virgen y, además, dueña de un cuerpo exultante de sensualidad; mientras que él es descrito, en la mayoría de los episodios, como un verdadero monstruo deforme física y mentalmente. Una muestra de ello es la ya mencionada historia de “El violador”, donde dos hombres adinerados, Lorenzo Montaño y Julián Huerta, uno hacendado y el otro hijo del presidente municipal, se reúnen para conversar sobre cuál había tenido más éxito con las mujeres a lo largo de su vida. Al final de la charla, deciden apostar quién puede conseguir una mujer en el menor tiempo posible. Las condiciones de dicha apuesta consisten en “que sea una chamaquita sin experiencia, una virgen pues. Segundo, tenemos que obtenerla por la fuerza y tercero, debe ser en un solo día, sortearemos a ver quién es el primero que lo intenta”. Al día siguiente Lorenzo con la cara cubierta detiene en el camino a una familia de campesinos que vivía a las afueras del pueblo y rapta a la hija más joven para luego abusar de ella. Sin embargo, se da cuenta de que no era virgen y le dice: “quien lo hubiera adivinado, con tu carita de inocente tienes más experiencia que una casada”, acto seguido la golpea al punto de dejarla desmayada ya que se siente ofendido al no encontrar la anhelada virginidad.¹⁷

De la misma forma en “El gordo” encontramos la historia de Juan Barriga, un millonario hacendado que un buen día se encapricha con una joven “inocente y virgen” a la cual asedia día y noche hasta que finalmente “la subió a su caballo por la fuerza, la raptó, la llevó a una alejada cabaña donde la golpeó al punto del desmayo y finalmente la violó. Satisfecho su bestial instinto de macho, el gordo permitió que la joven regresara al pueblo”.¹⁸ En estas historias encontramos tres elementos: 1) la violación se podía considerar como tal en tanto la víctima fuese una mujer virgen, es decir, sin experiencia sexual; 2) el rapto aparece como una práctica común y “naturalizada” en el mundo rural, donde los hombres solían tomar por la fuerza a las mujeres para obtener favores sexuales; y 3) nuevamente encontramos la debilidad de la mujer como factor erotizante de los hombres, “una chamaquita”. Estas ideas no están alejadas de lo que ocurría en el escenario rural de Europa durante el siglo XIX pues, según Vigarello (1999, p. 146), la víctima solía representarse por lo general como una joven soltera y sin protección masculina; además, se pensaba que sólo una mujer físicamente débil podía ser violada, ya que las mujeres trabajadoras y obreras tenían la fuerza para poner resistencia y evitar el acto (Bourke, 2009, p. 52).

¿Cómo se representa al violador? Los autores que han abordado la violación en una perspectiva histórica señalan que a finales del siglo XIX aparecieron las primeras descripciones de los violadores en el contexto jurídico definido por la frenología, pseudociencia que tendió a considerar que la personalidad y las características “espirituales” del sujeto dejaban huella en los rasgos físicos de los individuos (Vigarello, 1999; 178). El médico Franz Joseph Gall atribuía un estigma idéntico a todos los condenados por actos sexuales: un desarrollo excesivo del cerebelo, el órgano de la energía generativa y la existencia de un cuello desmesuradamente amplio que alojaba la excrecencia a veces monstruosa de ese principio físico y nervioso de la “amatividad” (instinto del amor sexual).

Un ejemplo de ello es el caso de un hombre que en 1836 fue llevado al tribunal penal de Isère (Francia) acusado de violación y quien fue descrito así: “el rostro repugnante con una frente chata”, “con las partes inferiores de la cara completamente desarrolladas y salidas”, además tenía “el doble tipo del tigre y el mono” y su aspecto era totalmente “andrajoso” (Vigarello, 1999, pp. 180-181). Jacques Lantier, otro hombre acusado de violación, además de tener una vida marcada por la miseria y el alcohol, tenía “mandíbulas demasiado marcadas”, su cabello era “demasiado tupido”, sus indicios de desorden escondidos debajo de un “rostro redondo y regular”, atravesado por el “instinto del rapto” como también por la sed hereditaria de homicidio (Vigarello, 1999, pp. 180-182). Desde este ángulo, la representación de los violadores consistía en un conjunto de características que lo acercaban a lo monstruoso, eran considerados seres cuya naturaleza anormal generaba una sexualidad desbordada e incontrolable.

Michael Foucault (2000) en su libro Los anormales menciona que las sociedades europeas decimonónicas crearon un conjunto de monstruos que no sólo involucraban al sujeto deforme física sino también moralmente, los cuales generaban un temor mórbido entre la población (pp. 61-82). Esas construcciones también tenían un tono aleccionador, el cual radicaba en que dicho monstruo había llegado a serlo por vicios de los padres o abuelos, es decir, por herencia, pero también por alcoholismo, onanismo, homosexualidad, etc. En suma, estos freaks son sujetos que, como chivos expiatorios, sintetizan los miedos de una sociedad.

En Relatos del Jorobado encontramos un conjunto de sujetos que son descritos a modo de “monstruo” físico como el enano, el manco, el gordo; o estereotipos anti-morales como el padrastro, el padrino, el bracero, etc.; todos ellos, portadores de estigmas que los convierten en perversos por naturaleza. Por ejemplo, en el ejemplar “El enano”, Apolo era “un enano grotesco y deforme, vergüenza y dolor del rico ganadero” llamado por su padre “engendro del demonio”. Este hombre no se cansaba de reprocharle a la madre por haber parido un “horrible demonio, cabezón y con las patas zambas”, según él, como producto de supuestos amoríos incestuosos con el padre y los hermanos. La tendencia a la lujuria se evidenció desde la infancia: “Por su condición de anormal se había creado en Apolo una mentalidad lasciva y erótica” que lo llevaba a espiar a la hermana desnuda o a los padres teniendo relaciones sexuales. Siempre fue considerado por la familia como un “enano maldito” que se portaba cual “bestia sexual”.¹⁹

De acuerdo con estas consideraciones, el cómic se enmarca en los referentes que han definido los mitos occidentales sobre el violador y su víctima: él como un ser monstruoso y ella como una joven virgen y débil. Ideas que funcionaron, según Vigarello (1999), como dispositivos discursivos para desestimar o poner en tela de juicio las acusaciones por violación a hombres “honorables” por parte de mujeres casadas o por aquellas de condición humilde, desprovistas de protección masculina.

Fuente: Colección privada.

En el marco de la industria cultural de los cómics y las fotonovelas, los estudios desde la historia, la sociología, la antropología y los estudios culturales, han señalado que el melodrama es una especie de matriz de significado que se encarga de estructurar a los personajes y el curso de las historias en un marco normativo donde se apela más a las emociones que a la razón (Herlinghaus, 2002; Curiel, 1978; Buttler, 1980; Martín-Barbero, 1992). Como referente central, Peter Brooks (1976) señaló que el melodrama, en tanto teatralidad moderna, supone una estructurante base epistemológica a saber, el crecimiento de las nuevas metrópolis posibilitó la emergencia de un maniqueísmo moral basado en un “estrato mitológico” donde el melodrama evidenció la “moral oculta” en un entorno signado por la irrupción de la modernidad. Por lo tanto, las narraciones melodramáticas posicionaron al amor en el marco de problemáticas sociales. En este mismo tenor, Julia Tuñón (1998), a partir de sus investigaciones sobre el cine mexicano, afirma que el melodrama es una especie de “aroma” que se respira en el cine, en las telenovelas, en la radio, en la literatura, en las fotonovelas y hasta en la nota roja. Esta categoría ha sido utilizada para clasificar las narraciones de circulación masiva que apelan a las emociones más que a la razón, cuyos argumentos suelen ser predecibles y recurrentes, donde los personajes están polarizados entre buenos y malos, sin tonos grises. Además, son historias donde el destino se impone sobre las acciones de los sujetos; de manera particular, las mujeres suelen ser pasivas y sólo esperan que los hombres les brinden la felicidad basada en el matrimonio y el valor fundamental femenino está sustentado en la belleza e inocencia, lo cual hace que sean narraciones profundamente sexistas y machistas. La característica del melodrama que nos interesa destacar aquí es el tono moralista y pedagógico que se evidencia al final de cada historia cuando el desenlace trágico de los personajes antagónicos resulta aleccionador para el lector.

Relatos del Jorobado no está fuera del gran marco de acción del melodrama, ya que todas las historias tienen un fatídico desenlace, donde se hacen evidentes los efectos perversos de una violación, veamos varios ejemplos al respecto. En “El enano”, Apolo, quien ha sido víctima de violencia por parte de su padre desde que nació, se convirtió en un “monstruo lujurioso” que termina por raptar a la hermana y violarla una y otra vez en una noche. Al final, ella logra liberarse, toma un cuchillo y se suicida. Apolo la entierra y sale enloquecido a buscar otras mujeres para violarlas y matarlas. Sin embargo, antes de asesinar a tres jóvenes que tenía amarradas, recibe un balazo por la espalda y cae a un abismo.

De la misma forma, cuando la madre de Hortencia, la protagonista de “La loca”, se entera que su hija ha quedado embarazada mientras estaba en prisión, se lanza al río amarrada de una piedra. Esa misma noche, la joven mata a uno de sus violadores y a la hora de clavarle un zapapico al segundo, es baleada por la espalda. En “El violador”, el hacendado le pide a su mayordomo que rapte a una joven virgen para él “deleitarse”. Cuando entra a la cabaña, ve a una joven amarrada a la cama con la cara cubierta y piensa: “Está desmayada, es mejor así”. Le arranca la ropa mientras susurra: “esto va a ser un banquete”. “Como un chacal hambriento Lorenzo se batía sobre el cuerpo de la jovencita”.²⁰ Después de violarla varias veces y golpearla para que no grite, lo sorprende la madrugada y la luz del sol le muestra que era su hija, razón por la cual inmediatamente se suicida.

En la historia de “El padrastro”, Elvira, la hija mayor, regresa a casa cuando Ramón está ebrio, quien la golpea hasta privarla del sentido. La viola toda la noche y cada vez que lo hace la golpea para dejarla inconsciente de nuevo. Al siguiente día, Ramón trata de violarla una vez más, pero ella se defiende clavándole unas tijeras, por lo cual termina en la cárcel. Allí se da cuenta de que está embarazada y en un acto de desesperación se suicida.

Según los ejemplos señalados, todas son historias que concluyen con un final trágico, característica intrínseca al melodrama, donde el destino se encarga de castigar a quien ha obrado mal. En ninguno de los casos encontramos que sea capturado por la policía o que las autoridades correspondientes juzguen al violador; más bien, la “justicia” es aplicada por el destino, lo cual acerca esta narrativa a una la lógica cristina en la cual es el poder divino y “trascendental” el encargado de sancionar la maldad. Así, al final de la historieta, el lector que se erotizó durante la narración de la violación presencia el castigo que funciona como expiación del pecado cometido o redención del sufrimiento de las víctimas. Es la misma lógica que encontramos en la nota roja, donde el lector se asoma con un interés voyerista a las monstruosidades cometidas por un criminal y, al término de la historia, atestigua la manera en que “las fuerzas del destino” hacen justicia. Observar el crimen hace cómplice al lector, pero presenciar el castigo le permite optar por el lado del bien. Así, el lector pasa del placer perverso que le genera una violación al autocomplaciente sentimiento de superioridad moral sintetizado en la muerte del villano.

Relatos del Jorobado (1975-1976). Colección Personal Andrés Ríos Molina.