Letras
Históricas 26:e7344
Usos de la fotografía en
las comisiones centrales del Centenario de la Independencia de México y la correspondencia
de Porfirio Díaz, 1910
Photography uses in the central commissions of Mexico’s Centennial of
Independence and Porfirio Diaz’s correspondence, 1910
Susi Wendolin Ramírez Peña
Universidad Autónoma Metropolitana
Av. San Pablo Xalpa 180, Reynosa Tamaulipas, Azcapotzalco, 02200, Ciudad de México
ORCID: 0000-0001-6488-4990
Fecha de recepción: 29 de septiembre del 2021
Fecha de aceptación: 18 de abril del 2022
DOI: https://doi.org/10.31836/lh.26.7344
Resumen: Este
artículo analiza el uso de la fotografía mexicana como expresiones de
nacionalismo y de conformación identitaria, así como de culto a la figura
presidencial en el marco del Centenario de la Independencia en 1910. El
material analizado aquí tiene dos rasgos fundamentales: a) las fotografías prueba
fueron procuradas a la Comisión Nacional por comisiones locales, algunas de las
cuales ni siquiera contaban con fotógrafos, y b), las peticiones de fotografías
autografiadas fueron realizadas por individuos cercanos o aficionados al
presidente Porfirio Díaz. De esta manera, esta exploración cuestiona la
importancia del sujeto emisor de imágenes, así como las adaptaciones al
lenguaje visual con o sin acceso a la fotografía. Las conclusiones relacionan
así los usos administrativo e identitario de la fotografía en 1910 como
composiciones imaginarias de dos tipos de tiempo: el tiempo heroico, con
Porfirio Díaz como héroe vivo, y el tiempo del espacio local, donde predominaba
importancia de crear una postal que respondiera a las necesidades de integración
en el lenguaje político de la conmemoración.
Palabras
clave: Centenario, fotografía, identidad local, independencia de México,
porfiriato.
Abstract: This article
analyzes the use of Mexican photography as expressions of nationalism and
identity formation, as well as the cult of the presidential figure in the
framework of the Centennial of Independence in 1910. The material analyzed here
has two fundamental features: a) proof photographs were procured for the
National Commission by local commissions, some of which did not even have
photographers; and b), the requests for autographed photographs were made by
individuals close to or fond of President Porfirio Díaz. In this way, this
exploration questions the importance of the image-issuing subject, as well as
the adaptations to visual language with or without access to photography. The conclusions
thus relate the administrative and identity uses of photography in 1910 as
imaginary compositions of two types of time: the heroic time, with Porfirio
Díaz as a living hero; and the local space time, where what prevailed was the
importance of creating a postcard that addressed the needs of integration in
the commemoration’s political language.
Keywords: Centennial, local identity, Mexico’s Independence, photography,
Porfiriato.
Me permito molestar a V. E., suplicándole muy
atentamente, siempre que en ello no tenga reparo alguno, se digne estampar al
pie de la benemérita fotografía que tengo el sumo placer de acompañar, su
honorable firma, para poder conservarlo como recuerdo grato del digno presidente,
por el cual siento más amor y cariño.
José S. Martí, Santiago de Cuba, 15 de enero de 1910.
[1]
Remito a usted porque sé que todo progreso lo satisface
y alienta una fotografía de la torre de provisión de aguas en Celaya y dos del
interior y portadas del Mercado Hidalgo de Guanajuato. La primera está
perfectamente concluida y el segundo terminará el mes venidero.
J. Obregón, La Quemada, 22 de mayo de 1910.
[2]
Introducción
El Centenario
de la Independencia de 1910 fue una celebración fastuosa cuidadosamente
planeada desde 1907 por la Comisión Nacional de los Festejos, con grandes obras
estructurales y ornamentales y distintos actos celebratorios, tanto en la Ciudad
de México como en distintas ciudades de la República Mexicana. Fue realizada
bajo la dirección del presidente Porfirio Díaz, los jefes políticos de cada
estado y municipio, y los encargados de las comisiones: la nacional y centrales
correspondientes.
Para trabajar el tema conmemorativo es importante hacer la distinción
entre las estéticas que se derivaron de sus actividades. Por un lado, las textuales
y orales, rastreables a lo largo del siglo XIX. Por el otro, las monumentales,
que consistieron desde la elaboración de monumentos y ornamentos – i.e.,
monumentos, columnas, quioscos, remodelación de presidencias municipales o
cambios de nomenclatura – hasta muchos otros elementos de obras estructural – e.g., alumbrado público, pavimentación, bombas de
agua, jardines, presas, hospitales, escuelas primarias, observatorios
meteorológicos, etcétera. También se incluyen las estéticas performativas, que
eran expresadas a través de las inauguraciones, los desfiles cívicos, el
teatro, carreras deportivas, bailes, la jura a la bandera. Estas últimas fueron
registradas narrativa y visualmente por fotografías y el cinematógrafo, y
sucedieron principalmente en los meses de septiembre y octubre del mismo año.
La complejidad de esta celebración tiene además estrecha relación con
su organización interna, lo cual ha sido ampliamente estudiado por Virginia
Guedea (2009), Alicia Azuela (2009, 2016), Fernando Curiel (2009) y Lourdes
Alvarado (2009). Adicionalmente, se debe destacar la colección editada por
Giraud, Ramos-Izquierdo y Rodríguez (2014), la cual incluye múltiples trabajos
que abordan los resultados de la celebración, los agentes culturales y la opinión
pública en las capitales de las grandes ciudades y de la Ciudad de México. De
estas, se deriva la impresión de que fue durante el gobierno porfirista cuando
se implementaron las políticas culturales más efectivas en la demarcación
monumentaria y simbólica, fenómeno sin precedentes hasta ese momento histórico
en el espacio público de las ciudades del país. Como escribí anteriormente, “si
se ha escrito y se sigue escribiendo sobre las formas de memoria e historia
oficial reproducidas en los centenarios del siglo xx con datos de la Ciudad de México, el conocimiento
histórico necesariamente tiene un sesgo geográfico de origen” (Ramírez, 2019, p.
89). A pesar de que los espacios subnacionales han recibido más atención
recientemente, falta mucho camino por recorrer en ese sentido.
Atendiendo esa necesidad, el presente artículo tiene como objeto de
estudio la presencia y actividad al interior de las 1 947 comisiones centrales.
Estas comisiones abarcaron desde la célula más pequeña – los municipios
– hasta los distritos y los estados, y produjeron una serie de
comunicaciones constantes desde 1907 hasta el año de la celebración en 1910. De
esta manera, se organizaron festejos y actividades conmemorativas que iban
desde la colecta de donativos, publicación de obras, actos públicos en
beneficio del festejo, hasta la publicación local de comunicados para que la
población estuviera informada del avance y planeación del festejo.
Esta investigación parte de la premisa de
que el papel desempeñado por las comisiones centrales fue fundamental para la
puesta en escena de los festejos del Centenario. De aquí que se hayan tomado
como base las comunicaciones de esas comisiones centrales. A partir de estas, y para completar la imagen de la red local
de trabajo colectivo que se armó para
el festejo más esperado del gobierno de Porfirio Díaz, hay que entender también la participación de
la élite política en el designio de por lo menos uno de los miembros de cada
comisión según su nivel (Figura 1). Lo anterior se complementa con el cruce de
información disponible sobre los elementos más cercanos en relación con el
festejo: los escritos de los gobernadores, los jefes de distrito, los
presidentes municipales y la propia Comisión Nacional.
Figura 1. Conexiones de la
Celebración de 1910. Fuente: Comisión N. del Centenario
Como ya mencioné
en otro artículo sobre las celebraciones del Centenario en Aguascalientes (Ramírez,
2019, p. 89), la propuesta va ligada a las lecturas y experiencias del
Seminario de Investigación sobre Historia y Memorias a cargo de Virginia Guedea
(2009) y su obra colectiva Asedios a los
Centenarios, la cual aborda la evidencia cultural, artística y política
antes y después del Centenario, además de una compilación de los discursos
cívicos de la celebración de Guedea (2010). Otros estudios relevantes fueron
los de la obra de Gustavo Leyva, Brian Connaughton, Rodrigo Díaz, Néstor García
Canclini y Carlos Illades (2010), especialmente en el área de la literatura e
historia política; Laura Moya y Margarita Olvera (2010), enfocadas en una
perspectiva sociológica y estructural de las celebraciones; Nora Rabotnicoff
(2010), quien ha dialogado con las nociones de “tiempo” conmemorativo.
Verónica Zárate Toscano (2004a, 2004b, 2012, 2016), cuyos textos
permiten repensar la celebración cívica en claves de continuidad y ritual
cívico, ha escrito invariablemente desde una perspectiva histórica de largo
aliento logrando unir elementos celebratorios de los siglos XIX–XX. Fausto
Ramírez (2009), quien es una autoridad en el estudio del arte decimonónico
mexicano, y Alberto Manrique (Ramírez y Manrique, 1986) nos dejaron un panorama
básico para dialogar sobre las formas de representación nacional desde la
academia y el arte mexicano en general. Además, la colección editada por
Enrique Florescano (2016), dedicada a La Fiesta
Mexicana, donde hubo varias entradas en torno a las fiestas patrias para
los siglos XIX y XX. En relación con esta última obra hubo un antecedente
también colectivo editado por Herón Pérez Martínez (1998), puente cardinal
entre las perspectivas histórica, antropológica, filosófica y sociológica de la
fiesta mexicana.
Son muchos
los hilos que se tejen entre esa información nueva y la existente bibliografía
sobre el Centenario de la Independencia a través de los registros sobre la obra
monumentaria y performativa en fotografías. Lo anterior gracias a la serie documental
considerada en el Archivo General de la Nación (AGN), que ha descrito Hernández
Aceves: “27
expedientes equivalente a 7,668 fojas, lo que representa 1.52 metros lineales
de documentos. Sus fechas van del 4 de abril de 1907 al 11 de junio de 1911” (2020, p. 171) y que incluye registros de 15 estados (Figura
2), cuyo origen fue la pronta respuesta a la Comisión Nacional:
Las fotografías resguardadas en estos expedientes
corresponden a las Comisiones que lograron concluir a tiempo sus mejoras
materiales, y por ende, pudieron enviarlas a la Comisión Nacional; ejemplo de
lo anterior es el informe elaborado el 14 de marzo de 1910 por la Comisión
Central de Tabasco, en la cual se da por concluida la mejora edificada en el
distrito de San Juan Bautista. (Hernández, 2020, pp. 182–83)
Figura 2. Estados que fueron emisores de
fotografías conmemorativas y otras representaciones visuales de su
participación en el festejo. Fuente: Comisión N. del Centenario
Estos registros
permitirán generar diálogos y negociaciones en los usos del pasado, esa es una
gran veta de diálogo de este estudio en ciernes, por ejemplo: a) el
financiamiento local, b) la conformación interna de élites locales en las
comisiones mismas y c) las imágenes y representaciones de sus espacios que
mandaban como prueba del festejo de la independencia en su localidad.
No obstante,
para este artículo he tomado la tercera opción: la de las imágenes fotográficas
por su originalidad y las posibilidades de intercambio entre los contenidos
históricos en medios como la fotografía, el dibujo y la descripción visual. Estas
posibilidades no solo se dan para vincularse a la celebración como tal, sino
también para rendir un culto político laudatorio al jefe máximo de momento; es
decir, el presidente de la República: Porfirio Díaz. El cuerpo visual
incluye alrededor de 50 fotografías.
La mayor
parte de estos registros fotográficos son inéditos, y no llegaron a ser
publicados en las memorias oficiales de la celebración, como explica Hernández
Aceves (2020, pp. 181–83). Tienen connotaciones de uso de memoria y fueron
emitidos en distintos poblados de México, pero también tienen información de
contexto que permite leer un panorama más amplio de las condiciones sociales y
materiales en que se estaba dando esta celebración en el nivel local – municipal
o de distrito – lo cual enriquecería el resultado en términos de
conocimiento sobre otras configuraciones de nacionalismo a una escala
subnacional o microsocial. Al ser registros no artísticos, sino más cercanos al
registro documental, aportan más información sobre la historia social que la de
los artistas, como ha aludido John Mraz sobre el fotoperiodismo: “las imágenes de los fotoperiodistas y
documentalistas frecuentemente aportarán más información sobre la historia
social que la de los artistas” (2018, p. 21).
Además, otra
riqueza de este conjunto documental está en el papel que tuvieron los fotógrafos
amateurs, quienes en su mayoría fueron contratados para el registro único del
Centenario. Sin embargo, también destaca la ausencia de fotógrafos, pues muchos
poblados no tuvieron la posibilidad de mandar una fotografía para comprobar a
la Comisión Nacional tanto el festejo celebrado como la mejora material que se
tenía que realizar.
Para
mejorar el registro de archivo, se recurrió al acervo Porfirio Díaz que se
conserva en la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad
Iberoamericana en la Ciudad de México, fuente generosa al vincularla con los
archivos de gobernación.
Las
comunicaciones personales permiten indagar en diversos sentidos o
significaciones de auto representación que aluden a una cultura visual cada vez
más asumida como parte del ejercicio político entre los siglos XIX y XX, a la
admiración o representación de un político mexicano en el extranjero, a cierto
tipo de consolidación del poder y la estabilidad material de ciertos grupos
sociales asociada al presidente Díaz. Y esto nos lleva a contraponer este fondo
al de las comisiones centrales conservado en el ramo sin nombre de gobernación
en el AGN.
En la Figura 2, son reconocibles visualmente
algunas ausencias de representación de poder político y usos del pasado; sin
embargo, como se ha mencionado el motivo pudo ser de plazos administrativos. El
culto a la imagen del presidente Díaz no era el centro de esta documentación
celebratoria, pues la constante visual fue el festejo del Centenario local en
términos de obra pública y de performance,
o en otro momento la Comisión Nacional y sus organizadores. Retomo este
concepto de performance desde la
mirada de Rodrigo Díaz, quien en su estudio de “los lugares de lo político y
los desplazamientos del símbolo” retoma la obra de Víctor Turner y el ritual en el campo político (Díaz Cruz,
2014, pp. 11–17, 62, 155–62, 237–310).
Quedaba
implícito sí, el gobierno de Porfirio Díaz estaba vigente, pero ni visual ni
narrativamente fue el centro de la enunciación fotográfica. Esto se puede
explicar por cuatro condiciones en relación con la naturaleza del fondo:
1.
Su objetivo
principal era rendir cuentas internas a la Comisión Nacional siguiendo los
parámetros de los niveles central-distrito-municipio, y su diálogo era con la Comisión
Nacional.
2.
Al ser
emisiones locales, los elementos en juego eran los símbolos nacionales
consolidados y abstractos, supuestamente compartidos en los mismos términos (el
busto de Miguel Hidalgo, la Independencia, el himno nacional, el escudo
nacional, el lábaro patrio).
3.
Era común que,
en el momento de emitir en prensa esta información, se incluyera la figura de
Díaz como portada o primera página en la publicación, pensada en cierto sentido
como publicidad o propaganda para el gobierno como fue en la prensa tapatía,
tepicense, hidrocálida o en la Memoria Oficial que abarcó todas las comisiones centrales (Comisión Nacional del Centenario de
la Independencia, 1910; El Centenario de
la Independencia en Guadalajara, 1910; Memoria
de los trabajos emprendidos..., 1910).
[3]
Estamos frente a dos momentos distintos de la
celebración, uno más administrativo y volcado al interior, y el otro expuesto
explícitamente para el público. En ese sentido, estaríamos asistiendo a una
especie de cámara de laburo de las comisiones.
4.
Estas
informaciones utilizadas como rendiciones de cuentas internas se pueden indagar
dentro de una configuración de nacionalismo. Bajo la sombra de la formalidad y
el oficialismo porfirista, se podría mostrar que lo que más interesaba a los
miembros de estas casi 2 000 comisiones locales no era el presidente en sí,
sino una continuidad en las mejoras materiales que correspondía a su realidad
tangible. Dichas mejoras constituían un imaginario de una estabilidad de la
nación que acompañaban al festejo incluyendo sus propios héroes locales y estar
ligados en términos administrativos y políticos en buenas condiciones de
comunicación con los niveles medios de aplicación y promoción de las medidas
que permitieran que ese sistema político siguiera funcionando. Esa es la cuarta
posibilidad, pero la interpretación solo podría funcionar si se considera más
correspondencia local y más ejercicios de este tipo en otros ámbitos como en
las elecciones en el nivel local de 1910, por ejemplo. Aún no tenemos la
posibilidad de seguir este cabo suelto con la información disponible.
En el afán de
poner en contraste la lectura que se puede tener según el acervo que se lea
para revisar el sentido de la fotografía en los archivos ya mencionados, se
presenta ejercicio de exposición y análisis de ejemplos que darían una visión
más amplia del fenómeno del uso de la imagen en el Centenario. El personalismo
de la fotografía en la correspondencia de Díaz, por un lado, y el documento
probatorio de cambios en los informes de las comisiones centrales por el otro.
Fotografía conmemorativa conexiones y bifurcaciones
Antes de
abordar la fotografía celebratoria es importante hacer un breve recorrido por
la literatura existente sobre los usos de la fotografía durante el porfiriato.
Una obra pionera ha sido la de Teresa Matabuena (1991), seguida del estudio de
Olivier Debroise (1994, 2005). La primera tempranamente asoció el conjunto
documental conservado en el AGN con el Legajo 40 del fondo ‘Porfirio Díaz’ de
la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero – además de desarrollar una tipología de los
usos de la fotografía durante este régimen. No sólo se encontraron las tarjetas
postales y los dejos de las Cartes-de-visite asociados al segundo imperio (Mraz, 2014, pp. 46–47); de acuerdo con
Teresa Matabuena (1991), el material producido por fotógrafos fue el resultado
también de diversos encargos: hacer expediciones arqueológicas (p. 20); reproducir
imágenes religiosas (p. 20); solicitar favores al presidente (p. 20); registrar
la muerte de bandidos (pp. 90–92); registrar documentos personales
oficiales (p. 17); tomar conversaciones fingidas en espacios interiores (p.
18); hacer solicitudes de indulto con una imagen del reo (p. 98); enviar imágenes
como obsequio al presidente y prueba de existencia (p. 107); y otras más que
ella desglosa por tamaño, uso de maría luisa, marco y otras características de
las fotografías conservadas.
En
cambio, el estudio de Olivier Debroise (1994, 2005) se enfoca en el habitus de los fotógrafos, científicos y
políticos mexicanos relacionados con la cultura visual desde mediados del siglo
XIX y el XX. Por su parte John Mraz (2010, 2014, 2018) ha realizado varias
obras que escudriñan desde el interior de la fotografía y su práctica el
vínculo entre la historia social y la historia de México, especialmente
resaltando la visualidad de los siglos XIX y XX.
Otros
estudios más ceñidos también se relacionan con este artículo como el de Eduardo
Ancira (2005) sobre las asociaciones de gremio entre fotoperiodistas; el de
Marion Gautreau (2007), configurando tipologías de la fotografía presidencial y
transitando entre líderes mexicanos, ya fueran militares o civiles del siglo
XX. Y los estudios regionales que van creciendo cada vez más como atisbó Samuel
Villela Flores (2005).
Hay
que hacer dos acotaciones más en términos de cultura visual y circulación de
imágenes. A inicios del siglo XX había una amplia experiencia en circulación de
las tarjetas de visita o Cartes-de-visite;
que en el segundo imperio habrían permitido "el primer auge masivo de la
fotografía en el país" (Mraz, 2014, pp. 46–47). Patricia Massé (2017)
ha descrito a las tarjetas de visita como el medio en que los socios Antíoco Cruces
y Luis Campa “a lo largo de sus quince años de trayectoria profesional
conjunta, hasta 1877, recibieron en su estudio a gran parte de la élite
capitalina” (p. 38), por igual liberales y conservadores. Otra vertiente fueron
las tarjetas postales, otra moda transitoria, "enormemente populares que
caracterizaron a la cultura moderna", y otro fenómeno
fueron las postales de correo, la primera emitida en México en 1882 (Mraz, 2014, pp. 61–62).
La segunda
acotación es que, durante el porfiriato, existió una política de registro
fotográfico de templos coloniales, en esta ocasión realizado por Guillermo
Kahlo (Mraz, 2014, p. 74). Esta fue una política oficial que, de acuerdo con El
Mundo Ilustrado, sentó la base del registro arquitectónico del Centenario.
Luego, Kahlo fue emulado por el fotógrafo Manuel Ramos (Ancira, 2005, p. 340).
De acuerdo con Debroise (1994, p. 145), Kahlo viajó por la República Mexicana
entre 1904 y 1908 con la intención de compilar imágenes para publicarlo en el Centenario
de 1910, pero no se logró sino hasta 1923 por iniciativa de Dr. Atl y
Vasconcelos.
Sin embargo,
el Centenario constituiría un plan magno en términos de exposición visual: “El centenario se había planeado por
algún tiempo y la idea original había sido conmemorarlo junto con una feria
mundial, como Estados Unidos y Francia habían hecho con los centenarios de sus
respectivas revoluciones” (Mraz, 2014, p. 90). Los fotógrafos reconocidos como
fuente de imagen fueron Salvador Toscano, Guillermo Kahlo, Manuel Ramos y
Agustín Víctor Casasola (p. 91). Y ejemplo de esa producción fue la Crónica
oficial de los festejos a cargo de Genaro García, quien en ese momento era el
director del Museo Nacional de Historia, Arqueología y Etnografía, pero también
otras publicaciones. Y sobre todo pensando en el público internacional “los dos
primeros capítulos de la Crónica oficial están dedicados a las delegaciones de
gobiernos extranjeros en las festividades y las reverencias de México a su
presencia” (Mraz, 2014, p. 92).
Otro campo
fue el de los fotógrafos anónimos y dispersos en el interior de la república,
como bien ha mencionado Ancira:
Es
difícil ahora tener un conocimiento amplio de la fotografía documental que se
produjo entre 1900 y 1925 porque las colecciones están dispersas o se han
perdido; sin embargo, hay dos fuentes que permiten estudiarla: las revistas
ilustradas de la época y los archivos que se han conservado como el Casasola y
el de Abitia. Allí podemos encontrar el trabajo de fotógrafos desconocidos
actualmente. Manuel Ramos, H. J. Gutiérrez, Ezequiel Tostado, A. Melhado, S.
Osuna y Shatman son algunos de ellos. (2005, p. 336)
La fotografía
conmemorativa en un principio constituyó un puente de comunicación en distintos
niveles. La comunicación con el presidente Porfirio Díaz es un ejemplo, donde J.
Obregón anunciaba acompañar su carta de “una fotografía de la torre de
provisión de aguas en Celaya y dos del interior y portadas del Mercado Hidalgo
de Guanajuato”, afirmando que “la primera está perfectamente concluida y el
segundo terminará el mes venidero”.
[4]
Generaba la descripción de un proceso de obra
pública y la expectativa del informe final. Esta comunicación es explícitamente
una relación de actividades conmemorativas muy similar, exceptuando el tono
personal de la comunicación y el detalle del proceso, a las minutas de las comisiones
centrales.
La imagen de
la descripción está ausente, pero el texto ha ayudado a la comparación de la
información de dos acervos documentales ya esbozada, lo cual muestra una primera
característica de la fotografía conmemorativa – como parte de un conjunto
documental conmemorativo – frente a otras comunicaciones que tuvieran
alguna alusión al pasado o que fueran realizadas en 1909–1910.
Figura 3. Uso de la fotografía conmemorativa. Fuente: Comisión N. del
Centenario
En un primer
ejercicio para descifrar elementos constantes que hacen a una fotografía del
Centenario de 1910, propongo lo siguiente:
1.
El uso de la
fotografía como una prueba de la mejora material; este uso ya había sido
señalado por Matabuena: “las fotografías como prueba de avances tecnológicos
y obras de infraestructura” (1971, p. 137).
2.
El uso no
explícito de demarcación territorial como forma de identidad local (Figura 3).
Sin embargo,
estos dos usos no excluyen la aportación de otras informaciones gracias a su
contenido amplio, donde muchas veces se obtiene más información del panorama
fuera de cuadro, del encuadre intencional del fotógrafo (Mraz, 2018, p. 21).
En la
correspondencia de Díaz también se encuentra una relación, ya en 1911, en la
cual Tomás Macmanus habitante de la Ciudad de México, transcribía una carta del
Dr. L. D. Roberts, presidente de la Cananea Consolidated Copper Company,
ubicada en la famosa ciudad de Cananea, donde se habrían hecho los festejos del
pasado septiembre. La carta traducida mencionaba las fotografías: “Nos sentimos
muy orgullosos de nuestras fiestas del Centenario en Cananea y como momento de
ellas hemos publicado un cuaderno que contiene los discursos pronunciados y
algunas fotografías de la gente que asistió a ellas”.
[5]
En términos generales era identitario, pero no solo
eso.
La carta
continuaba con descripciones detalladas de las 5 000 almas que habían celebrado
en el parque público la fiesta, que solo había habido un arresto por
intoxicación, y continuaba anunciando el estado de los trabajadores: bien
alimentados, bien vestidos, 1 500 niños iniciarían clases en las siete
escuelas, y asegurando que los trabajadores estaban contentos y tenían espacios
de diversión. Esta carta, así como una fotografía, deja ver más información del
contexto y de cierta necesidad de vinculación con el presidente por parte de la
compañía, muy probablemente a causa de la huelga de 1906, apenas unos años
antes.
Un elemento
que sí queda al descubierto, mucho más explícito en la obra de Ponce Alcocer (2009),
es cómo las comunicaciones directas con el presidente, en el contexto del
Centenario, tenían la presencia de la historia o de la conmemoración en la
apertura de la carta, pero en un segundo momento mostraban una o varias
intenciones más: un favor, una petición de empleo, de pensión, de mejora en su
pueblo. En algunos casos de reafirmación de buenas relaciones para mantener
ciertas condiciones o acuerdos estables en uno de los sitios como Cananea que
hasta ahora sigue siendo el segundo yacimiento más importante de cobre. Esta
práctica se mantuvo en el siglo XX con los gobiernos posrevolucionarios, para
botón de muestra está el fondo ‘Presidentes’ del AGN.
Los registros
de las comisiones locales, donde se hizo referencia a las fotografías por
escrito, no siempre eran visuales.
Habría que
apuntar cuatro asuntos antes:
1.
Cuenta con
fotografías que aún no se conectan con alguna minuta que las describa o
notifique su envío.
2.
Contiene fotografías
que sí tienen alguna minuta que las anuncia o describe.
3.
Existen referencias
escritas a fotografías que no se conservaron.
4.
Se documenta
una producción de imágenes no fotográficas considerable: dibujos, planos,
proyecciones arquitectónicas. Al respecto Olivier Debroise, explica en
la introducción del rotativo de gran tiraje en El Imparcial (1896) “la fotografía no suplanta completamente las
antiguas ilustraciones grabadas o litografiadas, sino que los complementa” (1994, p.
212).
Dicho lo
anterior, también señalo que en los ejemplos que vienen a continuación había
una constante relación con la minuta 2110 enviada por la Comisión Nacional, en
la cual se solicitaba a las comisiones de distrito y municipales enviaran
fotografías de las actividades o mejoras que habrían hecho para el Centenario.
En ese orden de respuesta es que varios ejemplos señalaban aquel comunicado
como punto de partida.
Hubo quienes
sí mandaron la fotografía, como la comisión de Teotihuacán el 7 de septiembre:
[...] manifestándole
con pena que en aquella fecha me fue imposible obsequiar los deseos de esa
Comisión en virtud de que dado el aspecto de la obra era imposible sacar una
fotografía que diera siquiera una idea del edificio; pero hoy que dicha mejora
que es un local para Escuela de niños está terminada en su mayor parte remito a
Ud. una fotografía de cada uno de los salones que la forman.
[6]
O de
Magdalena, Sonora: “tengo la satisfacción de adjuntarle una fotografía de la
torre y relox (sic) público inaugurados en esta Villa con el motivo del
fauto (sic) acontecimiento que acaba de pasar”.
[7]
Figura 4. Magdalena. Reproducción de Comisión N. del Centenario , caja
7, exp. 23: Magdalena, Sonora, 1910.
La toma
exterior tiene un encuadre en tercios, donde al centro de la composición se
observa el palacio municipal con una torre hacia el cuadrante izquierdo. En el
tercer cuerpo de la torre aparece el nuevo el reloj. Tiene un lenguaje visual muy
similar al de las tarjetas postales, en el cuadro central inferior y derecho
inferior se puede observar algunas personas, lo cual lleva la imagen hacia un
lenguaje mucho más cercano al costumbrismo. Olivier Debroise y John Mraz han
señalado la importancia de la pintura costumbrista que “dejó establecidos los estereotipos
visuales, pero éstos se vieron mediados por la exactitud de las reproducciones
fotográficas” (Mraz, 2014, p. 58). El
fotógrafo muy probablemente se colocó en la azotea de una de las casas que se
encontraban frente a la plaza y estudió el mejor ángulo para lograr la toma en
tercios, la experiencia que más le ayudaba era haber hecho tomas al exterior. Y
por la nitidez de las sus figuras, es posible que tanto los dos niños, el
hombre montado sobre el caballo y el otro a la sombra hubieran posado para la
toma.
O en la
propia capital de Sonora: "remitiéndole la fotografía a que se refiere la
circular que contesto".
[8]
Dicha fotografía no se encuentra el acervo del AGN;
ignoro cuál era la mejora. En el pueblo de Tenosique de Cuauhtenco en Tabasco,
"respecto a la presente (sic) tres fotografías de la obra citada
para cuya conclusión faltan solamente pequeños detalles de ornamentación, a fin
de que se sirvan escoger la que en su concepto de la mejor perspectiva del
Parque".
[9]
Desgraciadamente de esta referencia no se tiene
fotografía en el acervo ni de las de Frontera, Tabasco: “dos fotografías del
paseo de Independencia y la otra el monumento a Don Miguel Hidalgo y Costilla,
que este H. Ayuntamiento mandó construir en conmemoración”.
[10]
Pero sí se conserva una toma del Parque de la Paz
en San Juan Bautista, Tabasco: "tengo el honor de acompañarle una
fotografía del "Parque de la Paz" y monumento que se inaugurará en
esta Ciudad el próximo 16 de septiembre en conmemoración del primer Centenario
de nuestra Independencia".
[11]
(Figura 5)
Figura 5. Parque de la Paz. Reproducción de Comisión N. del Centenario ,
caja 7, exp. 25: Tabasco, Parque de la Paz, San Juan Bautista, 1910.
Esta también
es una toma exterior tomada desde una azotea con mayor altura que la de
Magdalena, Sonora. La toma bien podría ser dividida en tercios o en cuartos por
su simetría, la cual también da cuenta de una mirada medianamente entrenada en
composición del fotógrafo. Sin duda los cuadrantes centrales corresponden a la
pequeña escalinata circular con cuatro ingresos y breve balaustrada, donde ya
estaba instalado un monumento, basamento que daría pie a una placa o pequeño
busto heroico que lo rematara en el futuro. Los gendarmes firmes al pie de la
escalinata con un cuerpo hierático miran al fotógrafo esperando ser retratados
como parte de la obra del Centenario, están posando; otros hombres menos
hieráticos se reúnen en la balaustrada en lo alto del conjunto. Fuera del
encuadre de la plaza, un niño observa al fotógrafo desde el margen inferior
central, cruzando la pierna, recargado en la barda de la plaza de la Paz. Este
niño escapa a la mirada del fotógrafo o tal vez él decidió hacer la toma a
pesar de la mirada intrusiva del pequeño. En este sentido la fotografía de
estas comisiones se acerca al ejercicio fotoperiodista y documentalista que
mencionaba Mraz (2014, p. 21), donde surgen detalles más relacionados con la
historia social. No sería inocente el detalle de que la Compañía tabasqueña
electromotriz estuviera en el fondo del ángulo que elegiría el fotógrafo como
plano de fondo para la fotografía, tal vez por estética o por algún elemento de
élite política local.
En otras
ocasiones algunas comisiones afirmaban que pronto enviarían sus imágenes. En
Zacatelco, Puebla, escribían "respecto a la consabida Fotografía de que
hace referencia, la que tan pronto esté sacada, tendré la satisfacción de que
sea en su poder".
[12]
En Tepexi,
Puebla, “que se me recomienda remita a la brevedad posible una fotografía de la
mejora o mejoras que hayan de inaugurarse en este lugar”,
[13]
o en
Tenampulco, del mismo estado en donde no había sido concluido nada, pero
esperaba pronto poder enviarla “la obra que está destinada para su inauguración
en el próximo Centenario, consistente en un puente de mampostería, no puedo
remitir desde luego la fotografía que solicita, pero tan luego como esto sea,
tendré el gusto de hacerlo”.
[14]
También en San José Acateno, Puebla, prometían
enviarla después: “será el Palacio Municipal, que aún está en construcción; por
lo cual no me es posible enviarle fotografía de dicho Palacio, como se sirve
Ud. indicármelo, pero lo haré tan pronto esté terminado”.
[15]
O en
Molcaxac, del mismo estado donde era explícita la necesaria fotografía en el
mismo día de inauguración, por lo que había que esperar a ese momento para
enviar: “que por ahora no se puede mandar la fotografía a que ella se refiere
por estar en proyecto la construcción de un panteón como mejora material para
celebrar el Centenario y que debe inaugurarse en ese mismo día”.
[16]
Otras comisiones negaron la posibilidad de
reproducción visual de la mejora por ausencia de fotógrafo o simplemente no
tener fotografías: “y en debida contestación a ella debo manifestar que, no
habiendo en este punto fotografía no es posible cumplir con lo ordenado en la
referida circular.”
[17]
En la ciudad de Monterrey, Nuevo León: “en su
construcción y en cuanto a ellas se refiere; por esta causa no puede la
Comisión que represento, a su pesar, obsequiar la petición contenida en la
citada comunicación que contesto, pues no tiene las fotografías que se desean”.
[18]
La ausencia
de fotógrafo también en Huachinango, Puebla, deja ver las condiciones de acceso
a la producción de imágenes: “me es honroso acompañar a usted el proyecto para
la distribución del agua potable en esta ciudad, y el de reformas al antiguo
jardín de la Plaza Principal, no remitiendo fotografías de dichas Mejoras, por
no haber aquí, actualmente, quién pueda desempeñar estos trabajos de las demás
obras”.
[19]
No sorprende
que en varios casos se optara por el dibujo a mano – lápiz o pluma, o
ambos uno sobre otro. Y como ya se ha señalado, estos registros convivían
ampliamente con la fotografía desde fines del siglo XIX.
En Cárdenas,
Tabasco, tampoco era posible enviarla explicaba el vicepresidente de dicha comisión
municipal:
[...] relativa
a pedir una fotografía de la mejora o mejoras que esta Comisión del Centenario
lleve a cabo con tal fin, siento manifestar a Ud. que no es posible remitirle
la expresada fotografía en virtud de no haber fotógrafo alguno en esta
población, pero me es satisfactorio poner en conocimiento de Ud. que las
mejoras proyectadas que presentaremos en esa fecha.
[20]
Volviendo a
los parámetros iniciales de este apartado, sobre cómo descifrar los elementos
que hacen una fotografía conmemorativa, un ejercicio pendiente que será muy
productivo para esta veta representativa y autorepresentativa de nacionalismos,
es partir de una fotografía que necesariamente no es conmemorativa, pero sí fue
producida en el mismo momento histórico, y por momento me refiero a un
horizonte de producción de 10 años, entre lo que fue la planeación y
celebración de facto. Esto nos permitiría contrastar la representación y
la mirada del fotógrafo que estuvo detrás.
Los
fotógrafos más experimentados y los que estarían iniciando en tomas
fotográficas al exterior tendrían ciertas condiciones compartidas en términos
de acceso a la tecnología fotográfica y bagaje en el campo visual de las tomas
más comunes que eran consideradas dignas de ser representadas por la
fotografía. Como explica Perea Romo, “la instantaneidad como una tecnología que permitía capturar y trabajar
en situaciones de movimiento, que fascinaba a su público por su reto técnico
que abrió la posibilidad de crear tomas al exterior con los personajes en
movimiento” (2019, p. 81). Dicho sea,
ella retoma el estudio de Ledesma (2013, p. 26).
Esto también
tiene que ver con los grados de socialización de la fotografía según el espacio
geográfico y cultural en el sentido de una conexión con olas más amplias o
menos amplias de intercambio comercial, migratorio, tecnológico y visual, que
no se puede reducir a parámetros de ciudades y pueblos o ciudades y lo rural. En
este sentido los fotógrafos de la prensa nacional o de algún organismo federal
tenían ciertas ventajas, una cultura visual más amplia, por ejemplo. Ya se
mencionó a los responsables de las fotografías del Centenario – Toscano,
Kahlo, Ramos, Casasola – pero hubo otros menos famosos que al percatarse
de la inminente guerra, en 1911 intentaron asociarse a la sombra del interinato
de Francisco León de la Barra: “en su última sesión nombraron su mesa directiva, la que quedó formaba
de la manera siguiente: presidente, Agustín Casasola; vicepresidente: Ezequiel
Álvarez Tostado; secretario: Samuel Tinoco; prosecretario, Ezequiel Carrasco, y
tesorero, Antonio Garduño” (Ancira,
2005, p. 344). Bajo la justificación del fotoperiodismo este grupo hizo una
exposición en donde ya incluían imágenes distópicas del régimen “la insurrección maderista en la Ciudad
de México” (p. 345).
Sin embargo,
partiendo de esas condiciones medianamente compartidas por los fotógrafos –
con sus variantes por experiencia y habilidad – entonces esa parte
estaría presente tanto en las fotografías conmemorativas de 1910 como en las
que fueron realizadas unos años antes del festejo.
Si se
consideran las tomas de fotógrafos locales, como las rescatadas por Perea Romo
(2019) sobre la historia de la fotografía prerevolucionaria en Guanajuato,
Guerrero y Sinaloa, se encuentra que fue un proceso complejo de transición entre
la fotografía del Porfiriato y la que siguió a la guerra. Por ejemplo, un
fotógrafo de Guanajuato, Romualdo García, se resistía a hacer tomas en el
exterior pero sus hijos sí lo hicieron, en cambio en el caso del padre “No obstante, la huella de la Revolución
Mexicana quedó plasmada en sus negativos de vidrio” (Perea Romo, 2019, p. 135). En cambio, la
fotógrafa, que se desempeñó en Teloloapan, Guerrero sí salió al exterior a
retratar lo que sucedía, Sara Castrejón: “En abril de 1911 captó la entrada de los maderistas a Teloloapan,
formados en dos columnas de caballería, con la presencia de algunos
espectadores” (p. 137). Resta acotar
que en relación con otras obras de fotografía en las regiones Villela Flores (2005)
menciona varios estudios regionales como el de Claudia Canales (1980) Romualdo García; el de José Antonio Bustamante (1992), El Gran Lente; Foto Estudio Jiménez (1983); Alberto Tovalín (1998), Joaquín Santamaría; Publio López y Mario
Vargas Llosa (2002), Martín Chambi, y el propio autor del artículo Samuel Villela (1997), “Los Lupercio.
Fotógrafos jaliscienses”, publicado en la revista Antropología del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Tampoco olvidemos el estudio de Arturo Camacho (2016), Octaviano de la Mora.
En cuanto al
presente artículo, se tiene un campo de estudio en contraste con lo producido
por los fotógrafos, en su mayoría anónimos, para los informes de las comisiones
centrales del Centenario. Pero tal vez en un nivel más íntimo de producción de
encuadres y sobre todo de soluciones de fotografía exterior sería interesante
hacer una contraposición del trabajo de acopio de imágenes de Dillon Wallace,
viajero y comerciante norteamericano, realizado entre 1903–1904 y
publicado por segunda ocasión en 1910, el cual recogió en narración de viajero
y tomas fotográficas del camino recorrido a lo largo de varios meses entre los
puertos de Mazatlán, San Blas y los caminos hacia Tepic y Guadalajara, tomando
el mismo rumbo de regreso a Mazatlán para volver a Estados Unidos. La premisa
de este posible ejercicio sería partir de qué no es una fotografía conmemorativa,
según los ejemplos de Wallace, para llegar a conclusiones interesantes de la
estética de las fotos conmemorativas.
El culto a la figura de Porfirio Díaz, los retratos
autografiados
De acuerdo
con la correspondencia de Díaz, en la dirección de asuntos varios que se
enviaban como peticiones o comunicaciones de saludo y felicitaciones por su
gestión gubernamental había una reverencia a su persona y a su imagen. ¿De
dónde viene esto? Son varias líneas de relación que se pueden trazar en esa
referencia. Si la diacronía se extendiera aún más, se podría rastrear hasta la
etiqueta de la corte española – de las cortes en general (Mínguez 2016;
Sigaut 2012) – incluyendo la relación con la imagen del rey o del virrey,
según fuera el lado del océano Atlántico de observación. Pero más cercanos
al ejercicio del poder en México moderno hubo varios ejemplos decimonónicos.
Maximiliano de Habsburgo y Carlota hicieron uso de las tarjetas de visita para
circular su imagen en todo el territorio nacional: “La pareja imperial entendió y utilizó el
poder y la credibilidad de la cultura visual para promoverse como ningún
político mexicano lo había hecho hasta entonces.” (Mraz, 2014, p. 47); así como otros autores lo
han señalado y los retratos que mandó hacer de sí mismo y su esposa para
distribuirlos en toda la república, al igual que toda la imaginería de Hidalgo
y los símbolos nacionales (Cuadriello, 1994; Ramírez 2009; Ramírez y Manrique, 1986).
Ya
en el triunfo liberal, “Juárez
alcanzó con su muerte, en 1872, un estatus de celebridad semejante al de los
monarcas imperiales, cuando la empresa de Cruces y Campa vendió 20 mil copias
de su imagen” (Mraz, 2014, p. 50; Debroise, 2005, p. 49). Si bien Díaz supo
propagar muy bien su imagen, Juárez también era el origen de la experiencia de
la difusión de la imagen presidencial masivamente, e incluso preparó su ingreso al poder supremo con
su imagen (Sierra, 1991; Vázquez Mantecón, 2006; Villalobos
Álvarez, 2020). Patricia
Massé (2017) ha estudiado a profundidad la Galería
de Personas que Han Ejercido el Mando Supremo de México con Título Legal o por Medio
de la Usurpación de 1874, impresa por Cruces y Campa, que al incluir el
retrato de Porfirio Díaz junto al de líderes del pasado pudo ser otro indicio
de “prácticas estratégicas que procuraron colocar a Díaz en el puesto principal
del escenario político” (pp. 41, 86).
Más
tarde fueron las tarjetas postales y las postales de correo las que en los años
ochenta e inicios del siglo XX recorrieron el espacio nacional. Al mencionar el
estudio de Vanderwood y Samponaro Los Rostros
de la Batalla, Mraz explica “La gran cantidad de tarjetas postales que se enviaron por correo
indica su asombrosa popularidad: en 1908, la Oficina de Correos de Estados
Unidos envió casi siete millones; hacia 1913, la cifra había aumentado a casi
mil millones” (2014, p. 62). Esos
mecanismos de autorepresentación del poder que no podrían sino legitimar un
orden político circunstancialmente situado, tenían una larga tradición
decimonónica. Al punto de que en los pequeños poblados entre 1906 y 1910, los
dos grandes héroes nacionales eran Hidalgo y Juárez.
¿Cuál es la
particularidad del uso de la imagen fotográfica en esta correspondencia de
Díaz? Aunque siga vigente el sentido legitimador de su figura como presidente,
como líder o tal vez como padre, en términos de lo que ha trabajado Rodrigo
Díaz Cruz, él hace una distinción interesante, siguiendo a Adams, y
es que una cosa es lo que potencialmente se cree que detenta – que Adams denomina
potencialidad cultural – y otra es cuando se detenta el poder real que sería la potencialidad real: “las decisiones se toman en términos de
lo que piensan los individuos que son estas potencialidades de energía, no en
términos de lo que en última instancia se descubra” (Díaz Cruz, 2014, p. 139;
Adams, 1983, p. 32). En ese
sentido es muy importante mantener la imagen intacta, ceremonial y solemne del
gobernante, por lo menos para ese momento lo era, en una sociedad
posindustrial, y un Estado nacional hasta cierto punto consolidado. Y al
respecto, Gautreau señala que “el tipo fotográfico presidencial” de Díaz,
pues no era de extrañar que Díaz hubiera “sido el primero de los mandatarios en desarrollar de manera consciente
y meticulosa un modelo fotográfico propio” (2007, p. 72). Para este autor el tipo
fotográfico de Díaz como líder político se sintetizaba en unos cuantos puntos:
[...]
seriedad (o ausencia de emociones), solemnidad, pulcritud y predominio de lo
militar sobre lo político […] la gravedad de su rostro: la sonrisa se mantiene
ausente de su vida pública, lo que subraya el carácter frío, el autoritarismo y
la mano dura, aspectos del personaje que lo acompañaron sin quebrantarse jamás.
En sus poses, el presidente da inevitablemente una imagen de sí mismo digna y
solemne; lo vemos seguido, con la cabeza alta, la mano a veces apoyada en el
bastón pero con fuerza, no como una ayuda al que flaquea, sino como un
instrumento más del poder y la autoridad, a la manera del cetro de Tritón.
(Gautreau, 2007, p. 72)
Otra posibilidad de interpretación es la
investidura política que trabaja Pierre Bourdieu, donde lo importante es
que el personaje asuma la imagen de líder, para creérselo, “una eficacia simbólica completamente real en tanto que transforma realmente a la persona consagrada: en
primer lugar, porque transforma la imagen que de ella tienen los demás agentes
y, sobre todo, quizá los comportamientos que adoptan con respecto a ella” (1993, p. 115).
Otra de las
particularidades corresponde a la prensa y al público. Esa necesaria
complicidad que requerían los corresponsales para adquirir el autógrafo de Porfirio
Díaz en la imagen que ellos habían conseguido o querían que él les enviase
además el retrato, o en un caso más raro que ellos quisieran tomar la
fotografía, para lo cual solicitaban una cita con él. Particularidad muy ligada
a la sincronía de Díaz siendo a la vez héroe nacional, y una persona viva, un
héroe vivo entre los otros héroes, el mausoleo que su régimen ya había incluido
en el panteón nacional (Figura 6).
Figura 6. Uso de la fotografía de Porfirio Díaz. Fuente:
Fondo Porfirio Díaz.
Además, sin
desaparecer ese sentido político tan vinculado al poder de una figura militar
en México, se estaba generando una idea de que la imagen fotográfica autografiada
por el presidente tendría un valor adicional, sería necesaria para ciertos
espacios de poder local o de culto patriótico, como en montajes comerciales
“nacionalistas”. Presento algunos ejemplos.
El autor
norteamericano John Soutworth preparaba el volumen IX de su obra “Las Minas y
Haciendas de México/Mines & Haciendas of Mexico” para el Centenario y le
escribía al presidente Díaz se sirviera ordenar “que me manden una de las
distintas fotografías de Ud. con su firma, para publicarla en mi nueva obra [...]
también solicito que bondadosamente me permita Ud. que le dedique esta obra”.
[21]
Otro
profesionista extranjero, con 20 años de estadía en el país, el Dr. W. French
Smith, quien tenía intereses comerciales quería decorar un espacio comercial
con tema nacional mexicano. Había puesto banderas, retratos de héroes y quería
añadir el del presidente:
[...] me
falta el retrato del insigne Jefe de esta misión y de los distinguidos miembros
de su Gabinete. No ocuriéndoseme otro medio más adecuado para lograr mi objeto,
me he tomado la libertad de enviar a usted su propia fotografía, así como lo he
hecho con cada uno de sus honorables Ministros, suplicándole se digne honrarme
con su autógrafo.
[22]
Añadía que
pondría en marco especial al distinguido grupo “en mi ‘Pieza Mexicana’ bajo el
escudo y bandera de México”. Debo apuntar aquí que esta pieza mexicana tiene
una relación cercana con los altares a la patria en zonas rurales en la misma
temporalidad. En ese sentido más íntimo del retrato, se encuentra la petición
de Eugenio Maceo, quien escribía desde La Habana para solicitarle un retrato al
general Díaz porque quería ornamentar su sala con “los hombres más
sobresalientes de Hispanoamérica”, y desde luego le solicitaba que la
fotografía fuera dedicada, añadiendo su vínculo familiar con José Maceo “debe
significarle que soy hijo del Mayor general de nuestras guerras por la
Independencia el Sr. José Maceo y Grajales”.
[23]
Aunque tendría connotaciones íntimas, compartía
otro lenguaje internacional y diplomático de por medio en el cual se tejía el
mensaje y la relación latinoamericana con el presente político.
Por otra
parte, la Fábrica de puros “La Violeta” y anexas informaban al presidente, a
través de un comunicado, sobre una línea especial de puros conmemorativos que
habían preparado por el Centenario, al parecer la carta iba junto con una caja
de 25 puros, los cuales tenían un anillo “con el retrato de algún héroe de la
Patria, cuyas fotografías han sido tomadas de registros auténticos”.
[24]
Ya había mencionado Teresa Matabuena (1991, pp.
151–53) el uso comercial del rostro del presidente Díaz y claramente no
sería exclusivo de este presidente en el continente. Este asunto sale también
de nuestra consigna, pero se acerca a otro tipo de reflexión: sobre el uso de
las imágenes en el contexto celebratorio: los registros visuales de héroes
únicos y auténticos seguramente serían tomados de las publicaciones de Riva
Palacio o Justo Sierra. Finalmente, la fotografía también estaba funcionando
para consolidar plásticamente a los héroes nacionales, los héroes muertos. Y no
es necesariamente la plástica en el sentido de la Academia de San Carlos, sino
algo más popular ligado al grabado y la litografía.
Otros dos
ejemplos de publicaciones solicitando el retrato del presidente Díaz fueron la
carta de Romualdo Real de “Puerto Rico Ilustrado”, quien le enviaba un ejemplar
de su revista y le solicitaba una fotografía suya para adornar algún próximo
número y también otra fotografía del Sr. Mariscal “que ha fallecido”.
[25]
Por otro lado, Andrés Ortega autor de un poema
“Canto a Porfirio Díaz”, el cual se había autorizado publicarse en 10 000
ejemplares de lujo, solicitaba el monto para realizarlo, pues serían repartidos
en el extranjero: “yo pienso repartirlos gratis en toda la República, en
España, en Centra y Sud-América en los días de una gran solemnidad nacional”.
[26]
Un broche de
oro, probablemente escrito por James Sayles, quien desde la calle de Tacuba 76
en la capital del país explicaba ya tenía tiempo con un taller de fotografía
con satisfactorios éxitos artísticos. Su admiración por Díaz lo llevaba a
compararlo con Jorge (sic) Washington, por ser “guerrero”, “estadista”,
formador de un pueblo y “patriota”. Y así como en ningún hogar “americano”
faltaba un retrato de aquel héroe, este fotógrafo norteamericano pedía el de
Díaz. Lo interesante de esta petición es que se trataba más bien de una cita
para fotografiarlo:
Yo, simple
artista, tengo como ya lo he dicho, un deseo que sólo la bondad de Ud. puede
cumplir, yo deseo poseer un retrato del grande hombre cuya vida está vinculada
toda entera a la historia de su país; yo deseo poseer una reproducción fiel que
me recuerde un instante por pequeño que sea de la vida del gran Ciudadano y
para ello ruego respetuosamente a Ud., en la que pondré toda mi experiencia en
el arte fotográfico a fin de obtener una obra verdaderamente artística. Si Ud.
Sr. Presidente se digna concederme el honor que solicito, espero que se servirá
indicarme la hora y el lugar en que pueda acercarme a Ud. para tomar la
fotografía. Estoy seguro que la bondad y la sencillez de costumbres de Ud. son
bastante poderosas para no negarme lo que solicito.
[27]
Esta carta
permite imaginar que tal vez había un negocio nacional e internacional gracias
a la circulación de la mejor imagen del presidente Díaz – y otros líderes
–, probablemente entre las expectativas políticas de su reelección o no
reelección, por la celebración del primer Centenario de la Independencia
(coincidente con la de otros países: Centroamérica, Chile, etcétera) y por los
desequilibrios que ya dejaba ver la campaña de Madero, entre otras señales en
la superficie política nacional. Ese interés de obtener un retrato directo
daría originalidad a la toma y posibilitaría muchas otras opciones de
reproducción, cada elogio y visión mística del fotógrafo no estaría
desperdiciado. Sería importante encontrar la pista de si se llevó a cabo y
dónde fue publicado. John Mraz, sobre la presencia de Díaz en la vida
pública, retomó una cita de El Mundo
Ilustrado, escrita por Francisco Mejía Saborit:
Díaz estaba presente en todas partes y aparecía incesantemente:
inauguraba nuevos mercados, escuelas de medicina, plantas eléctricas, teatros y
cárceles; presentaba estatuas de Grandes Líderes; recibía homenajes de
gobiernos extranjeros; encabezaba festivales de beneficencia; realizaba viajes
por la república; inauguraba sesiones del Congreso; otorgaba premiso a los
mejores estudiantes militares; celebraba sus bodas de plata, y presidía
desfiles militares, así como los bailes y banquetes que celebraban su
reelección. (2014, p. 82)
Se cuenta con
una hoja suelta, del 28 de abril de 1910, del embajador de México en Estados
Unidos, Francisco León de la Barra, presumiendo al presidente que su retrato se
había incluido en el nuevo Palacio de Washington:
Único retrato
de Presidente de las Repúblicas latinoamericanas colocado en el nuevo Palacio
inaugurado ayer [...] y a este propósito debo comunicarle que el señor Root
envió dos días antes un retrato al óleo de usted, que le fue ofrecido en
México, con objeto de que no faltara, según él dijo, la imagen del grande
hombre de América en la fiesta panamericana de la inauguración del edificio. El
señor Barret, Director de la Oficina, había dicho ya también que se enviara una
magnífica fotografía de usted, que adornaba uno de los salones.
[28]
Aunque no se sabe
con certeza si el Palacio inaugurado fue la Biblioteca Nacional, es probable
que lo fuera, ya que existe el registro de la inauguración del Panteón Nacional
y de la construcción de un edificio para la Biblioteca Nacional, el 19 de abril
de 1910, según Papers Relating for the Foreign Relations of the United
States. Posiblemente a alguno de los dos espacios se refiriera el embajador
de México en ese país.
En este caso
en el escenario internacional que giraba en torno a su retrato en cierta sala y
era complementada con el interés o voluntad de ciertos funcionarios de
incluirlo como alguien importante de las “Repúblicas Latinoamericanas” (el
término en sí también tiene un sentido muy particular desde la visión norteamericana).
El embajador León de la Barra pudo exagerar su carta, no obstante, el sentido
compartido de la importancia de la imagen física del presidente en un acto de
inauguración tiene ciertas connotaciones que trascienden la figura de Díaz y
nos llevan a una práctica compartida con sus contemporáneos. Y como fue
mencionado antes, una clave en la celebración del Centenario fue la mirada del
exterior, no era casualidad que los dos primeros capítulos de la Crónica de los
festejos dirigida por Genaro García fueran dedicados a las delegaciones
extranjeras (Mraz, 2014, pp. 91–92).
Reflexiones finales
Para
reconsiderar los esquemas que mostré a lo largo del texto, se presenta una
síntesis en la Figura 7.
Figura 7. Usos de la fotografía en el Centenario de 1910. Fuente: Comisión
N. del Centenario; Fondo Porfirio Díaz.
Cada acervo
era parte del mismo conjunto documental de la oficina de Porfirio Díaz en
ámbitos privado y público. Así, los acervos muestran el uso de la fotografía en
dos sentidos distintos. El primero, un sentido personalista en el que Porfirio
Díaz, como héroe nacional vivo, daba pie a una relación de reverencia y
búsqueda de su huella física para obtener algún beneficio comercial o emocional
en relación con cierta construcción subjetiva de lo nacional precisamente en
una coyuntura histórica en la que la imagen de los héroes, y de la nación
mexicana inundaban los escaparates oficiales y espacios públicos. Mraz escribió
sobre la relación de Díaz al venerar la figura de Juárez:
Díaz
se había envuelto en el mito que él mismo había ayudado a construir: en 1880
consagró la tumba de Juárez; en 1887 designó una gran avenida con su nombre; en
1906 hizo del centenario de su nacimiento una celebración nacional, y en 1910
le mandó construir un hemiciclo. En esta imagen, Díaz participa en una de las
actividades públicas que fomentó para vincularse con el héroe más grande del
país, con lo que legitimaba su propia autoridad. (2014, p. 85)
El segundo
sentido gira más en torno a la experiencia de un cambio en el espacio público
que debía ser conservado en la memoria, registrado para probar el uso de
recursos y la pertinencia de la Comisión que lo había promovido. Pero detrás de
esas imágenes es posible leer una serie de políticas de registro del espacio
interior en términos de patrimonio con Guillermo Kahlo a la cabeza – Limantour
detrás – y seguido de él una serie de instituciones como el Museo
Nacional o la prensa sus fotógrafos corresponsales, lo cual tuvo como
consecuencia primaria el incremento del bagaje visual del fotógrafo, un
reconocimiento de los habitantes o funcionarios de saberse retratados en el
encuadre, la curiosidad de la población por esa imagen que muy seguramente
después circuló en algunas de las muchas publicaciones del Centenario que
serían promovidas por la prensa local, por el gobierno local e incluso
aparecerían, si pasaban el ojo editorial, a la gran obra que retrató las
mejoras del Centenario en nivel nacional: La Memoria de los Trabajos Realizados
para el Centenario publicada ya en 1911, en plena Revolución mexicana.
Gracias a
esta reciente búsqueda sobre el sentido de la fotografía en primera instancia y
de la imagen, se encontró una fuerte relación entre la emisión de fotografías y
el culto a la imagen carismática y personalizada del entonces presidente
Porfirio Díaz. En esta práctica se reconoce un tipo de vinculación política
cercana al presidente al tomarle una fotografía y solicitar su autógrafo en la
misma como prueba de la amistad o cercanía que se podía tener con él, y en un
tercer momento como prueba o evidencia de algo información que se enviaba
escrita, en la mayor parte de los casos un edificio, una calle como mejor
aplica o un monumento. Esto en el fondo de correspondencia personal de
Díaz. Pero en términos de memoria no terminó con el Centenario, el “tipo
fotográfico presidencial” que ha sido estudiado por Gautreau (2007, pp. 76–80)
fue revisitado por los siguientes personajes de la vida política nacional,
civiles como Francisco I. Madero, después Victoriano Huerta, y después retomado
por Venustiano Carranza en una nueva lectura del poder en términos militares.
Solo restaría
recordar que estos dos usos fotográficos nos remiten a distintos elementos de
la configuración imaginaria del nacionalismo en el sentido que alguna vez
anunció Benedict Anderson (1993), una mucho más vinculada a la configuración de
la narración unificada en la historia, en este caso un presidente cuyo poder
descansaba en gran parte en su propia imagen y el conjunto de estructuras
políticas que había construido alimentando la potencialidad cultural de su
régimen, mencionada por Díaz Cruz (2014), al citar a Adams (1983), que en esta
circunstancia histórica muy pronto sería objeto de guerra civil. John Szarkowski en su exposición Espejos y Ventanas en el Museo de Arte
Moderno dijo:
[...]
en términos metafóricos, la fotografía puede verse ya sea como un espejo – una expresión romántica
de la sensibilidad del fotógrafo tal como se proyecta en las cosas y las vistas
del mundo – o como una “ventana”
– a través de la cual puede explorarse el mundo exterior en toda su
presencia y realidad. (Mraz, 2018, p. 18)
Esos dos caminos del medio fotográfico siguen vigentes, y para
nosotros es más interesante la ventana.
En las
imágenes fotográficas difundidas en los informes de las comisiones, en cambio,
sí se encuentra una referencia más cercana al Censo, Mapa y Museo que describía
Anderson (1993) en el décimo capítulo de su obra. Constituían además de una
noticia administrativa celebratoria, una imagen coherente e identitaria de
ciertos poblados del país. Sin duda el ejercicio simbólico elaborado desde
estas comisiones locales adquirió más complejidad al enfrentarse con la
necesidad de representarse sin un fotógrafo en la localidad, lo que los obligó
a explicar la ausencia de imágenes o a resolver el problema con la elaboración
de dibujos, proyecciones en planos y descripciones textuales. El festejo del
Centenario permite ver en los usos de la fotografía y el fotoperiodismo, al
final de las distintas clases sociales, la cercanía y la distancia con el
presidente Porfirio Díaz, cómo la imagen como nunca, en palabras de Alfonso
Morales: “demostró
sus poderes de consagración, sus buenos servicios como agencia notarial de la
pompa y los derroches” (1997, p. 69).
Queda
pendiente seguir cruzando la información léxico-visual que aportaron con la
producción artística de otros ángulos culturales que convivieron en el régimen
porfirista en esta celebración del inicio de la Independencia.
Lista de Referencias
Archivos
Comisión
N. del Centenario – Archivo General de la Nación (AGN), Ciudad de México. Libros de Gobernación y Relaciones Exteriores, F143, ‘Comisión Nacional
del Centenario’.
Fondo Porfirio Díaz – Biblioteca Francisco
Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Fondo
Porfirio Díaz, L35.
Hemerografía
El
Eco de Tepic. Tepic, México.
Fuentes primarias editadas
Comisión Nacional del Centenario de la Independencia
(1910). 1810–1910. Álbum del
Centenario de la Independencia. Aguascalientes.
El
Centenario de la Independencia en Guadalajara (1910). Jalisco.
Memoria de los trabajos emprendidos y llevados a cabo
por la Comisión. No. Del Centenario de la Independencia, designada por el
Presidente de la República el 1º de abril de 1907, para que tomara a su cargo
la dirección general de la solemnidad y festejos que se organizaron en el mes
de septiembre de 1910, en conmemoración del primer Centenario de la
proclamación de la independencia de México (1910). Ciudad
de México: Comisión Nacional.
Literatura secundaria
Adams, R. N. (1983). Energía y estructura. Una teoría del poder social. México: Fondo
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