“Así vosotras no hacéis miel para vosotras mismas, abejas”. Música y educación de primeras letras en el Durango de la primera mitad del siglo XIX

Para 1835, según un proceso empezado desde una década atrás, se asentaba en Durango un nuevo proyecto educativo que, desde sus inicios, se manifestó como una “empresa dificilísima, los obstáculos que presenta, al parecer [son] insuperables”.³ Pues, en un contexto nacional de crisis que se caracterizaba por la alternancia de gobiernos con distintas ideo logías, en el nivel local, la ciudad de Durango era sacudida por el enfrentamiento de las ideologías conservadora y liberal, representadas por facciones centralistas y federalistas (Navarro Gallegos, 2013, pp. 16-17). Las diatribas gestadas por una actitud oportunista de la élite política provocaban constantes accidentes en las calles de la ciudad: “con individuos que se fugaron por temor a represalias y a los efectos de las nuevas disposiciones jurídicas”.⁴

Aun sumidas en ese escenario catastrófico, las autoridades gubernamentales de Durango lograron cumplir la gestión económica para la apertura de algunas escuelas de primeras letras; el establecimiento educativo más importante fue el Colegio Chico - llamado también Colegio Civil -, que se fundó en 1835 como escuela en el nivel primaria y secundaria, para la educación exclusiva de niños varones (Quiñones Hernández, 2017, pp. 85-86).

Apenas después de dos años de ser fundado entre 1835 a 1836, la conducción ideológica y administrativa del Colegio Chico era conmocionada por las continuas reformas de gobiernos con posturas centralistas y federalistas, que provocaban digresiones en las líneas educativas trazadas en un inicio por Gómez Farías (Pacheco Rojas, 2011, pp. 105-16). Dentro del gremio de las autoridades educativas, esta situación cundió en sentimientos de euforia y temor, como da ejemplo la reflexión de 1836 del director del Colegio Chico, el clérigo José Isabel Gallegos:

[...] suele, a veces, un arrebato de entusiasmo precipitar al hombre a empresas tan difíciles, que con razón se tienen en lo común por arrojos de temeridad, hasta que los eventos finales marcan de una manera indeleble, o el eterno badén o la grata memoria de la posteridad.⁵

Aún dentro de su breve pero significativa existencia, el Colegio Civil de Durango representó un proyecto prioritario para los distintos gobiernos locales y nacionales. La misión común era aquella de educar las masas para formar una nación homogénea e instruida (Valles y Corral, 2016, p. 74). Como documenta la fuente: “¿cómo podemos permanecer indiferentes? ¿Para qué fatigarse en buscar en otras causas los males que agravan a la nación? ¿De qué servirán las mejores leyes, sin buenas costumbres? ¿y cómo podrán éstas entenderse, sin educación?”.⁶

Sin embargo, dentro del discurso de las autoridades dirigido a la celebración de la política estatal, algunas intervenciones referían a una etapa educativa que delataba la ausencia de un pasado sólido para marcar pautas del futuro. Por ello, los profesores del colegio para evitar referencias a las herencias del pasado próximo colonial, sostenían sus arengas públicas en los valores de la tradición adamantina de la paideia griega, que tenía como fin el cuidado y el cultivo del niño, responsabilidades que recaían en la autoridad estatal (Garat, 2014, p. 11). Dentro de esta utopía pedagógica y en el contexto nacional socialmente convulso de la primera mitad del siglo XIX, el patriciado duranguense expresaba actitudes de una independencia no solamente política, sino también intelectual de los modelos impuestos por el exterior:

[...] ¿y por qué no? Si la naturaleza del suelo que tomó su nombre del célebre Ameríc [(sic)], si el continente que por largo siglos estuvo desconocido a toda indagación, es gigantesco en todas sus producciones, ¿sólo ingenios y talentos carecerá de ese don? [...] Así es, este suelo en todos sus frutos sean de la especie y clase que fuesen y por identidad de causa debemos creer que nuestras potencias intelectuales si no superan, por lo menos no disminuyen de cuales quieran otra.⁷

En cuanto a los talantes de la tarea pedagógica, esta fue marcada por una ideología liberal, aun con la participación significativa de figuras pertenecientes al clero (Valles y Corral, 2016, p. 74). Los contenidos de los planes de estudio querían aportar una visión global de las ciencias y las humanidades; en particular, los contenidos de las materias impartidas en el Colegio Chico buscaban el conocimiento del mundo circundante, el experimentar la relación con los iguales, aparejados a la idea de educar a los niños bajo procedimientos pedagógicos que impulsaban la curiosidad, el deseo de jugar, las nociones del orden, la obediencia y la disciplina (Quiñones Hernández, 2017, pp. 69). De esta manera, el Colegio Chico se representaba en la estructura académica de un liceo con miras a la preparación esencial del futuro ciudadano: “Acá prepararemos el entendimiento y corazón del joven para que con facilidad y provecho emprenda después una carrera sea cual fuera a que lo llame el destino”.⁸ En línea con una cultura de una élite civil y religiosa sujetada a la tradición de profesiones ilustres y honorables, los alumnos podían eventualmente emprender sus estudios en el Colegio de Ciencias,⁹ introduciéndose al “delicado ministerio del sacerdocio u honorífica profesión del foro”.¹⁰

Dentro de los planes de estudio del Colegio Chico, hubo un particular interés en cuanto a las materias artísticas (Martínez Romero, 2011, p. 108) y en la primera mitad del siglo XIX, ese establecimiento fue la única escuela pública que incluyó la enseñanza de la música. La atención a esa disciplina demostrada por las autoridades, se justificaba por la necesidad de una propuesta musical que satisficiera los gustos de la élite urbana, grupo social privilegiado compuesto por terratenientes, abogados y comerciantes acaudalados, que ocupaban cargos políticos importantes (Altamirano Cozzi, 2010, p. 65).

Ahora para entender, la inserción que tuvo la música dentro de la educación laica de Durango en los años treinta del siglo XIX, habrá que referirse al contexto del espacio público de Durango en el periodo posterior a la Independencia, cuando la hegemonía civil se irritaba por el ruido provocado por el bullicio del mercado, el tránsito del ganado en las calles, el desorden en las procesiones religiosas y los accidentes en las tapadas de gallos; a todo eso, se sumaba la cacofonía generada por el diálogo entre el fragor de los cañones y los repiques de las campanas con el surgimiento de las nuevas fiestas patrias (Gatta, 2019a, pp. 116-17).

Una de las primeras acciones de “saneamiento” acústico impuesto por el patriciado duranguense se manifestó por parte de la asociación “Los amigos de Durango”, con la organización esporádica de algunas serenatas en la plaza de armas en 1833.¹¹

Por otra parte, el teatro Coliseo, único foro representante de los espectáculos al gusto de la clase hegemónica, no había organizado eventos desde 1816 (Guerrero Romero, 2001, p. 28). Durante esa época de silencio del teatro, en los años veinte y treinta del siglo XIX, la élite duranguense reclamaba en la prensa la necesidad de espectáculos y diversiones que la representaran en línea con la idea ilustrada de De Jovellanos (1796) y su desprecio de los “monstruos indecorosos” que surgían del “imperio de las tablas”, aludiendo a las diversiones del teatro popular de la calle (p. 56). En la óptica de una sociedad ilustrada idealizada por los notables, ese tipo de diversiones hubieran tenido que desaparecer dado que desterraban el decoro, la verosimilitud, el interés, el buen lenguaje, la caballerosidad, el chiste cómico y la agudeza castellana. El golpe librado por los patriarcas de Durango, iba en contra de las diversiones “despreciables”, como los títeres, las peleas de gallos y las corridas de toros que no aportaban ninguna enseñanza social al pueblo. Eventualmente, hacia 1832, algunos empresarios locales promovieron espectáculos con actores y músicos locales (Guerrero Romero, 2001, p. 29). El público no estaba satisfecho, provocando la reacción de la asociación de melómanos “Los afectos al teatro”, que invitaba a los empresarios a la propuesta de espectáculos musicales dignos en la rama del canto lírico (Raigosa Reina, 2013, p. 713).

Fue en ese contexto, cuando la actividad musical en el Colegio Chico vino a llenar un vacío musical que se abrió por el cese de labores de la capilla de música de la catedral acontecido en 1834 (Castañeda Porras, 2022, pp. 125-29). Por dos siglos, la capilla catedralicia tuvo el predominio de la educación musical, además de ser el único conjunto musical en el nivel profesional que difundió un vasto repertorio moderno de música plasmado en obras manuscritas e impresas (Gatta, 2015, pp. 226-28). La filtración de la tradición musical, de marca eclesiástica, a un contexto educativo de carácter laico en los años treinta del siglo XIX, se perfiló como un detonante del surgimiento de nuevos gustos y demandas musicales que se manifestaron eventualmente tanto en las tertulias de la élite (Altamirano Cozzi, 2011, pp. 136-41), como en las temporadas de conciertos y óperas en el teatro Coliseo durante la segunda mitad del siglo decimonónico (Raigosa Reina, 2013, pp. 710-13).

La educación musical dentro del Colegio Chico preveía un sistema educativo mixto: el gremial y el mutual. Esta metodología inspirada al método lancasteriano se implementó por su eficiencia y ahorro de recursos, y consistía en poner a la cabeza del sistema enseñanza-aprendizaje a los alumnos más hábiles y aventajados, a los cuales los demás debían de obedecer a través de estímulos de premio y castigo (Quiñones Hernández, 2017, pp. 104-5). Las palabras de orgullo del director del establecimiento, el clérigo Isabel Gallegos, anunciaban:

[...] habéis presenciado los frutos de nuestros primeros ensayos y el gusto y satisfacción que rebosa en vuestros semblantes, manifiesta de un modo inequívoco que, sin pedir maestros a la grande Europa, puede un durangueño, sin pulsar instrumento alguno, enseñar a tocar en todos.¹²

Dentro del Colegio Chico se le dedicaban tres horas diarias a la materia de música, la misma carga horaria reservada a la gramática castellana y el francés. Además, al preceptor responsable de la enseñanza de la música se le pagaban 600 pesos, sueldo equiparable al del maestro de la materia principal de primeras letras que era de 720 pesos (Valles y Corral, 2016, p. 74).

Cabe señalar que, la importancia dada a la música europea dentro del proyecto educativo de primeras letras de Durango se justifica por un interés común dentro de la nación mexicana de la primera mitad del siglo XIX, enmarcada en el fenómeno masivo de circulación de la música impresa, las acciones de los músicos y la intelectualidad de la élite. Es posible asumir que el cultivo de la música, especialmente aquella cercana a la ópera, se le concibiera para fines generales civilizatorios (Toscano y Gruzinsky, 2008 p. 804). Pues, la música dentro de la escuela pública, junto con otras disciplinas humanísticas como la literatura y las artes plásticas, debía participar en la empresa de la construcción de una identidad nacional (Bitrán, 2013, p. 113).

Por otro lado, hay que señalar que el estudio de la música dentro de la escuela de primeras letras, en el contexto educativo del siglo XIX influenciado por la Ilustración, revestía una asignatura complementaria o un tipo de formación añadida a la que no se le consideró realmente importante o útil para el futuro profesional de los niños (Goldaracena Asa, 2005, p. 52). Así, la música entraría a hacer parte de la experiencia de los jóvenes duranguenses, en la justa proporción a la enseñanza prioritaria de las primeras letras “que ha de metodizarse de manera que, para la adquisición de estos conocimientos, no se gaste más tiempo que el preciso”.¹³

En cuanto al material bibliográfico de apoyo a la enseñanza de la música, dentro de los útiles del Colegio Chico aparece “El manual de Gómez” (Quiñones Hernández, 2017, p. 92). Se trató seguramente del Instructor Armónico de Antonio Gómez, texto que refleja el “espíritu filarmónico” presente en México en la primera mitad del siglo XIX, por su inclusión de arreglos y adaptaciones para piano y voz de obras de los célebres compositores de ópera europeos como Mercadante, Bellini, Donizetti y Strauss (Lazos, 2012, p. 204).

La cantidad promedio de los alumnos participantes en la clase de música en el Colegio Chico fue de aproximadamente una veintena (Valles y Corral, 2016, p. 76), número que permitía a los jóvenes estudiantes socializar en la experiencia de tocar sus instrumentos dentro de una orquesta.

Para los eventos estudiantiles de diciembre de 1836, la orquesta del Colegio Chico interpretó las siguientes piezas musicales: las oberturas Fra’ Diavolo de Daniel François Esprit Auber (1782-1871); Cenerentola, del Tancrediy La Italiana en Algeri de Gioacchino Rossini (1792-1868); Dame Blanche de François-Adrien Boieldieu (1775-1834); La Preciosa de Carl Maria von Weber (1786-1826) y, finalmente, Serenade de Vojtech Jírovec Gyrowetz (1763-1850). Llama la atención de que en los años veinte del siglo XIX, las partituras de la música arriba mencionada se encontraban en el archivo musical de la catedral de Durango, como parte del repertorio litúrgico y paralitúrgico a uso de la capilla de música.¹⁴ El hecho de que esas partituras ya no se encuentren actualmente en el archivo diocesano, deja abierta la posibilidad de que en algún momento fueran prestadas al Colegio Chico, sin regresar a su lugar de origen, o bien, fueron donadas al colegio por parte de la administración eclesiástica.

Además, habrá que considerar que esas piezas musicales tienen un alto grado de dificultad técnico interpretativo con pasajes rápidos y virtuosos en la sección de las cuerdas, de los metales y de las percusiones.¹⁵ Lamentablemente, no hay información en cuanto a qué instrumentos musicales se usaron en la orquesta del Colegio Chico y si la escuela tuvo a disposición todos los instrumentos requeridos por cada obra, o bien, a falta de ellos, se adaptó a las circunstancias. En este punto, es interesante especular que en el primer caso es posible que a la par de la traslación de las piezas de música, la catedral pudo prestar sus “varados instrumentos”. En el segundo, se estaría presenciando a una conformación instrumental - antecedente histórico a la de una orquesta típica -, con la participación de instrumentos populares con arpas y guitarras (Medrano Ruíz, 2018, p. 34).¹⁶

Los posibles usos compartidos de música e instrumentos se explicarían con base en que la Iglesia y el Estado, aun enfrentados en el ámbito público en el transcurso de la primera mitad del siglo XIX, tuvieron una sinergia en cuanto a aspectos de tipo cultural en el punto relativo a la música. De hecho, como en otras latitudes iberoamericanas, la educación musical decimonónica tuvo correspondencia en cuanto a la dialéctica entre la antigua tradición eclesiástica de un lado, y el proyecto de una nueva nación incentivada por el Estado, por otra (Bastidas, 2012). Asimismo, la comunicación de gustos y usos de repertorios entre las instituciones eclesiástica y civil se deben entender no como un caso extraordinario, sino como la evidencia de que esa música dedicada al esparcimiento laico fungió de valor compartido en cuanto a la moral y la civilización moderna (Lima y Chernavsky, 2013, pp. 124-25). En particular, el cultivo de piezas musicales como las oberturas - formas musicales cercanas a la ópera -, deja la evidencia en Durango de un proceso activo de globalización cultural, puesto que el melodrama siempre ha estado presente en las ciudades europeas sorteando las barreras lingüisticas y culturales (Matellanes Fariza, 2007, p. 551).

Ese consumo musical estribaría de un fenómeno moderno del mundo occidental que involucró también a Durango, especialmente por la disponibilidad de partituras impresas y otros bienes ostensibles para la élite, que filtraron a través de la gestión de nuevos negocios por individuos locales y extranjeros (Rodríguez López, 2013, pp. 439-40).

Esta herencia de la actividad musical en el Colegio Chico se puede reconducir, en el orden de los procesos de secularización que se dieron con el surgimiento de la nación mexicana. Un ejemplo de ello se relaciona con la Ciudad de México de la primera mitad del siglo XIX, donde existió una continuidad en el uso de la música para las celebraciones religiosas y que, posteriormente, se traspasaron en aquellas civiles; en esos eventos, inclusive, participaron los músicos de la catedral, encauzados por la búsqueda de nuevas oportunidades laborales en el contexto de las penurias económicas que afligían la nación (Enríquez Rubio, 2013, p.100).

Ese panorama se refrendó en el nivel local en Durango: la filtración de la educación musical y del gusto del repertorio originado en el ámbito civil puede explicarse por las tensiones continuas entre músicos y cabildo, a saber, por la tendencia de los primeros en la búsqueda de otras experiencias artísticas y estímulos económicos fuera de la capilla. Eventualmente al momento del desmantelamiento de la capilla en 1834, los músicos catedralicios se encontraban en la búsqueda de empleo.

Uno de ellos, Mariano Bátiz, decidió anunciarse en la prensa ostentando su experiencia de músico y pedagógo, presentándose como “el promotor más ferviente de la música como una forma de arte presente en diferentes instituciones: iglesias, teatros, en los espectáculos de toda clase en las diversiones públicas y privadas”.¹⁷ Ese mismo año, a su salida de la catedral, Bátiz solicitaba al Ayuntamiento la renta del teatro Coliseo para conformar una compañía dramática de actores con la participación de la orquesta del Colegio Chico.¹⁸ La propuesta de Bátiz nos ayuda a delinear el aspecto primerizo de ese conjunto de jóvenes: “su desempeño será lo mejor posible [...], se harán algunas óperas, aunque no de pronto”.¹⁹

De igual manera, la presencia del clérigo de catedral Vicente Guardado como profesor del Colegio Chico, puede justificar la traslación de la actividad musical hacia el ambiente cívico a través de la educación pública. Cabe destacar que Guardado fue canónigo, cantor y regente de la capilla de música de la catedral de Durango a partir de 1802 (Castañeda Porras, 2022, p. 92) y por su papel de pedagogo en el Colegio Civil, es plausible que implementara una educación de la música como aquella de la escoleta catedralicia.²⁰ Inclusive, por su alto cargo dentro del gremio clerical, pudo gestionar sin obstáculos las partituras del archivo de música de la catedral e implementarlas dentro de la actividad musical del colegio.

Según una continuidad con las expresiones musicales de los tiempos coloniales, para los eventos públicos, era importante que un conjunto musical se presentara en un escenario adecuado. Su presencia debía expresar una inteligibilidad con el fin de reforzar el contenido de un mensaje y, por lo mismo, el espectáculo, más allá de un simple entretenimiento una normativización y alcance de un decoro. Así las cosas, para eventos como el de los exámenes públicos, el patio principal del Colegio Chico se iluminaba y decoraba respetando los cánones del clasicismo:

[...] su adorno no era de gran costo, pero la sencillez unida a la simetría presentaba una perspectiva agradable: cortinaje blanco con fondo encarnado a la redonda, pinturas con marcos dorados en los capiteles de los arcos inferiores y espejos grandes a sus bases, formaban todo su adorno con candiles que lo iluminaban.²¹

La descripción de la disposición del público, indica que, para los exámenes estudiantiles, el patio del Colegio Chico se adaptó con la lógica de un teatro. Por ello, los invitados ilustres, pertenecientes al gabinete de gobierno, ocupaban el espacio preferencial frente al escenario: “los asientos destinados al Excmo. señor gobernador y su secretario se hallaban al teste del frente de la entrada”.²² Así, los padres se ubicaban en el espacio correspondiente a la platea, mientras los invitados interrogantes, los alumnos y la orquesta lo hacían en el palco.

Por su parte, el público femenino estaba apartado del resto de los asistentes: “las galerías superiores fueron destinadas exclusivamente para las señoritas que, para la ocasión, acudieron en gran número”.²³ El atento señalamiento de la separación del público femenino, se podría interpretar como el reforzamiento del estereotipo de la joven mujer de la élite, que debía ser educada para “llevar la casa”, ser buena compañera y, por ende, el ser excluida de la vida política (Altamirano Cozzi, 2010, pp. 121-22). Quizás esa disposición tuvo ecos en las cláusulas tradicionalistas de rancio raigambre colonial, que todavía en el siglo XIX se encontraban activas en los permisos de las funciones de coloquio y de las pastorelas.²⁴

Por otra parte, habrá que considerar el hecho de que, aun separadas, las mujeres no estaban excluidas de las dinámicas sociales del evento; al contrario, aunque ellas podían estar confinadas al ámbito privado de las galerías, ocupaban “un lugar tan visible y tan importante en el espacio teatral: público por antonomasia” (Hammeken, 2018, cap. 3, párr. 5). De esa manera, ocupando una posición provilegiada a la vista, tenían la posibilidad de ser admiradas como si fueran las “joyas de la sala” y, por lo tanto, ser el objetivo de eventuales cortejos (Sánchez García, 2008, p. 338).

En un ambiente adaptado a la forma de un teatro, la música estaba indisolublemente ligada a la palabra en una forma parecida en el mecanismo del melodrama. O sea, la presentación de los sonidos debía estar acoplada al drama plasmado en las palabras de los mandatarios en un evento que era el espejo de una sociedad ideal que puso en juego el teatro y que también era una sociedad teatralizada (Viqueira Albán, 1987, p. 55).

Estos recursos representaron por la estructura educativa del Estado, el vehículo de un espectáculo moral. Así las cosas, los patriarcas fomentaron contenidos literarios que implicaban el uso de la sutileza, la lógica y la retórica, y el reforzamiento de los valores tradicionales y religiosos, y todo aquello enmarcado en los adelantos de la ciencia y de la moda.

En los términos de una actividad musical, el proyecto del Colegio Civil se representó con una orquesta de niños que sirvió para presumir la labor de los profesores, los avances de los alumnos y la bondad de la ideología del gobierno estatal: “mil elogios prodigue a tantos jóvenes/ de aplausos dignos/ y de honor eternos/ más en verdad los cultos profesores/ que nos han dado tan feliz recreo/ no pueden omitirse en este elogio”.²⁵

En este sentido, los discursos que se crearon alrededor de la orquesta determinaron que ese conjunto instrumental tuvo funciones análogas con aquellas de la tradición europea, en pos de representar una distinción social (Weber, 2011 p. 254).

Más allá de las músicas ejecutadas durante los eventos públicos, la orquesta de niños materializó los fundamentos de la educación cívica impartida en clase, pues el proceso de enseñanza y aprendizaje de los jóvenes del Colegio Chico acontecía en un contexto de representación de su yo colectivo por encima de su yo individual, donde la voluntad personal del sujeto era subsumido a la asociación y a los grupos, como una forma de modelar el carácter y fortalecer las nociones de respeto que los niños debían a sus superiores, sus padres, los maestros y hasta sus propios compañeros.

De la misma manera, estos preceptos se fortalecían en un conjunto musical que simbolizaba la juventud y, por ende, las esperanzas para el Durango del futuro. Eustaquio Fernández, canónigo magistral de la catedral de Durango, exaltaba así el despliegue de los jóvenes músicos:

El verbo “vamos” y los adverbios “allá” y “no tarde” determinaban un proceso en curso hacia una sociedad ideal esbozada en la mente del clérigo por el legendario pintor griego Apeles.²⁷ Lo interesante acá es que los versos compuestos por Eustaquio Fernández en referencia al pintor griego, se redactaron para fines políticos, por medio de un enlace histórico que Koselleck (1993) definió como “unidad generacional” (p. 22), o sea, por una simetría de la destreza de Apeles con su mecenas Alejandro, con el arte de los músicos del colegio con la figura del “magnánimo” gobernador del estado. Para el orador duranguense, los jóvenes músicos representaban, así, la bondad del futuro estribado de una antigua tradición de raigambre clásico, en contraposición a lo rancio y escurridizo del pasado reciente; esta seguridad de Fernández derivaba, además, por la destreza de la orquesta, en redimir la materia inerte de “varados instrumentos”; el canónigo utilizaba la imagen milagrosa de los jóvenes músicos, capaces de rescatar su voz (“mi suspensa lira”) - representante de una Iglesia moribunda (“el ciprés funesto”):²⁸

Dentro de los versos compuestos por el canónigo se delataba el gran interés, no solamente individual sino colectivo de la élite sobre los ejemplos musicales de las ciudades de Europa, para mostrar “al menos en las generaciones en formación, el diseño de lo que sería, a la postre, el México moderno” (Mercado Villalobos, 2018, p. 6). Perseguir el conocimiento de la obra de los compositores importantes que habían conquistado los teatros europeos, era sancionar el proceso civilizatorio según la creencia arraigada de que “una nación que no fuera civilizada era, por decirlo llanamente, una nación fracasada” (Hammeken, 2018, sección 5, párr. 1), aun cuando, en los procesos de conformación política de la nación mexicana de la primera mitad del siglo XIX, esta proyección hacia el futuro se traducía en la paradoja de aceptación y rechazo de las referencias musicales de Europa (Bitrán, 2013, p. 113). También, Fernández llamaba en causa a los compositores en auge en el Viejo Continente, para destacar el valor de la orquesta del colegio de la siguiente manera: “Haydn, Pleyel, Rossini, si los vierais, /celebraréis sin duda su despejo/ Muérdase pues los labios la cruel furia/ la envidia, digo, al ver tantos progresos”.²⁹

Aquí es claro, que el discurso del sacerdote apuntaba a la orquesta como cuerpo colectivo y no al músico como individuo. Este trato se enmarca en que la encomienda única de una orquesta corresponde a la ejecución de una partitura, y que cada uno de sus elementos no produce más que un elemento del todo, sin valor en sí mismo (Attali, 2017, p. 100).

Ese significado social de la orquesta del Colegio Civil se refrendaba por el tipo de premios conferidos a los alumnos del establecimiento, según sus resultados en los exámenes de diferentes disciplinas. Pues, a diferencia de los premios concedidos a los mejores alumnos en las materias de matemáticas, latín, francés, inglés y letras españolas que obtuvieron un listón verde (el minerval) los primeros, el encarnado los segundos y el blanco los terceros, en “la música no hubo distinción de lugares; todos llevaron listón color de oro con la inscripción de música".³⁰

El uso del color dorado se relaciona por supuesto con lo preciado de ese metal, pero en términos más profundos, ese color tiene una justificación en cuanto a “su efecto evanescente y sutil adoptando una cualidad cálida y etérea, y, sobre todo, por su cariz mistérico al potenciamiento de otros contenidos" (Valero Cuenca, 2011, p. 16). Por lo tanto, en este contexto, lo dorado se puede considerar un recurso visual/lingüístico para catalizar los significados útiles para el reforzamiento de la ideología hegemónica.

Para reforzar este punto, hay que señalar que el uso de efectos de esplendor tiene una continuidad con los recursos utilizados en el periodo colonial. Pues, entre los siglos XVII y XVIII, la música fue parte funcional del lucimiento y esplendor para acercar la feligresía al templo, así como de enaltecer los contenidos de los sermones (Gatta, 2015, pp. 38-75). El color de oro identificado con los músicos, representó un valor relativo y no primordial; como lo señaló Francisco Presa: “el público ha observado que no es el oro el incentivo de sus pasiones, al dárselos por mano de V. E., joven hubo que le vio con indiferencia".³¹

La labor de la orquesta tenía como finalidad la creación de las bases para un Durango ideal, como aquello proyectado por el gobierno. Emo cionado por el efecto de la música e inbuido por la aclamación de todo el público, Presa recuperaba la referencia a esa significación del oro, remitiéndo el mérito de los logros del colegio en un proyecto colectivo de la paideia encarnada en la figura suprema del gobernador del estado:

[...] ¡o entusiasmo laudable! Tú eres el pronóstico más seguro de indecibles adelantos; no es el oro, la divisa que lleva el noble, porque en el hombre le puso la mano el soberano, ni es el título que se adquiere en fuerza de una trance violenta y forzada; es si la condecoración que honra tanto al que recibe como a la pródiga y protectora mano de V. E.³²

Finalmente, el papel de la orquesta de niños en función de la política del Estado, se plasmaba con una metáfora del obrar colectivo y anónimo de las abejas produciendo la miel, acción ejemplificada en el verso Sic vos non vobis mellificatis apes ("Así vosotras no hacéis miel para vosotras mismas, abejas”), de Virgilio:

[…] fiados en la protección que V. E. les dispensa, creen que jamás llegarán a decir Sic vos non vobis mellificatis apes, antes, por el contrario, con esa divisa con que V. E. ha condecorado sus personas moverá indeciblemente su noble entusiasmo para mejorar los días de Augusto.³³

Los significados políticos promovidos por la presencia escénica de la orquesta del Colegio Chico se potenciaban con el uso de sonoridades contenidas en el repertorio de piezas ejecutadas en público. Acá, habrá que acotar que el nivel de ejecución de la orquesta del Colegio Civil no alcanzó un nivel profesional, pero su papel en ese momento histórico de Durango y de México, se debería interpretar como un atisbo artístico recibido con emotividad por parte de un público imbuido por las referencias europeas (Miranda, 2013, p. 16).

Esa emoción surgida por el efecto sonoro de las oberturas derivaba de la independencia de esas piezas de la ópera para la cual fue compuesta originalmente; de esa manera, ella podía ser puesta de forma versátil en diferentes partes de un programa, desde la entrada a un cierre de un evento (Weber, 2011, p. 254). Así, las oberturas presentadas en los eventos del Colegio Chico se aprovecharon por ser susceptibles de una resemantización, proceso en el cual, la música - como un texto literario - empató con los efectos esperados en el público, influyó en las reflexiones de los distintos grupos sociales y actuó un reforzamiento de un determinado consumo cultural (Zecchetto, 2011, p. 129).

Entonces, fue el contexto político y social crítico de Durango en donde se insertó la sonoridad de la obertura que explica las reacciones emotivas y exacerbadas por parte del público, dado que esa música se presentó como un discurso en acción; es decir, en el propio momento de su interpretación, cuando es subjetiva y socialmente construido por intérpretes y oyentes (Marín López, 2013, pp. 37-38). De hecho, la Relación Pormenorizada describe los repetidos elogios por parte del gobernador del estado, Antonio María Esparza, y su secretario, Marcelino Castañeda,³⁴ por la ejecución de la obertura del Fra’ Diavolo de Esprit Auber que “gustó tanto, que se pidió hizo repetir en todas las noches siguientes”.³⁵

Este gusto por la obra del compositor francés derivó del estruendo de los golpes de tambor que ahí tenían un efecto teatralizante reconducible a un contexto marcial.³⁶ Esos sonidos fueron el detonante para reincidir con la ideología promulgada por el Estado que demostraba ser empático a significados bélicos pertenecientes al “patrón patriarcal del poder” (Estévez Trujillo, 2016, p. 17). En esta lógica, esos sonidos generaron el dispositivo para la representación de la imagen de los “tiernos hijos del Estado”,³⁷ marchando como ejército hacia el cumplimiento del porvenir duranguense.

Aplausos similares obtuvo la obertura de la Cenerentola de Gioacchino Rossini.³⁸ La ejecución de esa y otras obras del compositor italiano gustó al público asistente por lograr sintonía con aquellas sensaciones conflictivas referidas en las crítica europea de la época en cuanto a efectos dinámicos de “torbellino” y al “delirio”, o al llamado contrastante de las melodías que evocaban alegrías y penas individuales, el amor y el odio, la ternura y el anhelo, los celos y el estar ofendido (Dahlhaus, 2014, p. 60).

Entre las diferentes piezas ejecutadas por la orquesta del Colegio Chico, el tema de la música se recuperó en los dicursos públicos. Estos, aparte de elogiar el proyecto político y educativo, delataban actitudes frente a la experiencia de su propia historicidad.

Los contenidos de las oraciones públicas que los distintos oradores hicieron constantes referencias al pasado, al presente y al futuro. Por un lado, el canónigo Fernández había descrito el plano institucional decrépito de la Iglesia; por otro lado, Gallegos había señalado un presente teñido por una crisis social y política hacia la cual había de enfrentarse inexorablemente con temeridad, o sea con una actitud de valentía e imprudencia. La sonoridad de esas oberturas, además de la presencia de la orquesta compuesta por niños, describió entonces el sentimiento de la clase política duranguense, repuesta en la encrucijada de un pasado sin referencias y proyectadas hacia un futuro incierto, pero por ello emocionante y abrumador.

Finalmente, los propósitos invocados por el director del establecimiento no fueron suficientes para contrarrestar los reveses económicos y la inestabilidad política que llevaron al cierre del Colegio Chico en 1843 y con ello, al fin de la educación musical en el ámbito de una escuela pública. Si bien la música como espectáculo siguió presentándose dentro de las carteleras del teatro Coliseo con la llegada de compañías de ópera o en la serenatas públicas, fue hasta los años sesenta del siglo XIX que la educación de la música reapareció en el ámbito local “Santa Cecilia”, perteneciente a Manuel Herrera y Álvarez, organista de la catedral; en los años setenta decimonónicos, la música empezaba a incorporarse nuevamente en un proyecto educativo, como materia optativa en los talleres libres del Instituto Juárez, mientras que, apenas hacia los años cincuenta del siglo XX, la música se contempló según una formación técnica y para los inicios del siglo XXI como carrera.

Este trabajo ha podido abonar nuevas discusiones que explican los rumbos, en cuanto a cambios y continuidades, de la actividad musical en Durango, en la primera mitad del siglo XIX a partir del cese de la actividad musical en la catedral. Por una parte, ese proceso se definió por la presencia de las oberturas en el inventario de música en el ámbito catedralicio que fueron trasladadas y estudiadas dentro del Colegio Chico y, por otra, por acciones auspiciadas por los músicos y el mismo personal perteneciente a la iglesia cabecera. Se ha visto así la importancia de la participación de una educación teórica y práctica de una música moderna, con una herencia derivada de la antigua tradición de la escoleta catedralicia. Esta acción puso de manifiesto la participación de algunos individuos como los sacerdotes Vicente Guardado y Eustaquio Fernández; de la misma manera, en esta discusión sobre la transición de la música entre instituciones se ha revelado la importancia del músico transformado en empresario como Mariano Bátiz, quien en sus estrategias profesionales intentó emplear la orquesta del Colegio Chico como parte de un proyecto profesional dentro del teatro Coliseo.

Esos nuevos usos de la música acontecidos entre los años treinta y cuarenta del siglo XIX, se expresaron del punto de vista simbólico como un medio para la formación de una sociedad del futuro en línea con los valores auspiciados por el Estado, en un momento de profunda crisis política y social. Fue en ese particular momento que surgió una orquesta de niños en la cual la hegemonía - civil y religiosa -, veía representada la maqueta de un Durango del futuro, esbozada en una utopía con la negación de un pasado decrépito. En el nivel más profundo, esos aspectos que referían a la euforia de los tiempos modernos de una nación en ciernes, no se apartaban de continuidades con las antiguas tradiciones.

La utilización de los premios de cinta dorada, la disposición del público frente a la orquesta, la separación de las mujeres y de los hombres en el público, el tipo de adornos del espacio que hospedó la música, hacían un llamado a los antiguos protocolos coloniales de la sonoridad de la decencia y el decoro. Se ha visto cómo esta articulación del tiempo histórico ofrecida en el discurso de las figuras representantes de la élite se reforzó en coherencia con los efectos sonoros en cuanto al ritmo y la dinámica expresados por las oberturas de concierto ejecutadas por la orquesta del colegio.

Finalmente, los resultados discutidos en este trabajo aportaron las bases para el estudio del siguiente proceso de la actividad musical que se instalaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En este sentido existen pistas historiográficas que hace falta explicar en cuanto al surgimiento de una tradición musical en el marco de lo que fue el Instituto Juárez (ahora Universidad Juárez del Estado de Durango). Por ello, diferentes vetas documentales presentes en los archivos diocesano, estatal y municipal invitan a seguir indagando, según cambios y continuidades, las formas en las cuales la educación de la música, los nuevos perfiles de músicos, así como el consumo de otros tipos de repertorios entraron a ser parte de otras instancias en el nivel público y privado.

Los indicios ofrecidos por el antiguo Colegio Civil de Durango, invitan ahora a resignificar ese gran proceso de los usos de la música en el ámbito público en cuanto a la presencia/ausencia de una articulación orgánica de las carteleras musicales en los teatros organizados por las instituciones culturales estatales y municipales, el tipo de discurso en torno a la apreciación del repertorio musical presentado, aspectos que podrán revelar interesantes continuidades con el legado histórico aportado por la actividad musical del Colegio Chico de Durango.